aufzugehen: Prompt bildeten sich kurz nach der Eröffnung der Schau mit Meisterwerken des 19. Jahrhunderts vergangenes Wochenende vor dem Mies-Bau am Berliner Kulturforum jene spiralförmigen Menschenansammlungen, die man seit MoMA nur noch "Die Schlange" nennt - der Kunstbetrieb als Kunst der Selbstvermarktung und als self-fulfilling-prophecy.Blockbuster der Bildenden Kunst, und um nichts anderes handelt es sich bei dem Berliner Unterfangen, bedienen das Bedürfnis des Publikums nach dem Spektakel ebenso wie nach gesicherten Werten. Die zeitgenössische Kunst hat sich in ein so unüberschaubares Feld zwischen Trash, Pop, Multimedia und Feldforschung ausdifferenziert, das oft ebenso schnell vergessen ist, wie es spektakulär daherkommt. Wer wüsste heute noch die Teilnehmer der, sagen wir, Documenta 9 des Belgiers Jan Hoet von 1992 zu nennen? Da loben wir uns die kulturelle Rückversicherung über eine Kunstepoche, deren Namen heute jeder noch nennt.Lassen wir einmal den heiklen Punkt beiseite, dass der gut vernetzte, logistisch schlagkräftige und pekuniär mobilisierungsfähige Verein der Freunde der Nationalgalerie mit seinem Vorsitzenden Peter Raue, der dieses Unterfangen - wie schon so viele Ausstellungen zuvor - ermöglicht und gemanagt hat, immer mehr in die Rolle des heimlichen Direktors des Hauses wächst, dem der Berliner Museumsgeneral Peter-Klaus Schuster nominell vorsteht. Bei den 150 Werken, die nun mit Raues Hilfe den Weg nach Berlin gefunden haben, hat man zwar zunächst auch den Eindruck eines weiteren Kniefalls vor den Großen Meistern von Degas über Monet bis Rousseau. Und wieder einmal zeigt sich Amerika, das hierzulande immer noch eher mit der splendiden Unkultur von Las Vegas identifiziert wird, demonstrativ als der Gralshüter der Gründungsdokumente der europäischen Moderne. In den europäischen Museen konnten sich die französischen Maler, die in Berlin zu sehen sind, weiland nicht durchsetzen. Also spendeten sie amerikanische Industrielle den heimischen Museen. In diesem Fall die deutschstämmigen Zuckermagnaten Havemeyer. So kamen die schönsten Franzosen nach New York.Ausstellungen wie diese funktionieren auch immer als Schulung im kanonischen Sehen: Andachtshaltung, Audiophone und Führung inklusive: Seinen Kunstjüngern gibt´s der Herr im Schlaf. Das wird bei der Berliner Schau dadurch aufgebrochen, dass die dialogische Hängung das Kennzeichen der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts gut freilegt: eine Kette ästhetischer Revolutionen. Das ferne Säkulum mag uns heute wie ein abgelegter Schuh vorkommen. Doch hier nehmen eine Reihe von Umbrüchen in der Bildauffassung ihren Ausgang, ohne die die Moderne des 20. Jahrhunderts überhaupt nicht denkbar ist.Die Jünger des heute vom politischen Theater bis zur Berlin-Literatur wieder ausgegrabenen Realismus treffen in dieser Schau auf einen ihrer Ahnherrn: Den 1819 geborenen Maler Gustave Courbet. Sein Bild Frau mit Papagei aus dem Jahr 1866 beispielsweise beendete eine Phase steriler Scholastik des späten Klassizismus. Waren Nacktdarstellungen bis dahin meist noch mythologisch verbrämt, lag seine Nackte derart realistisch und erotisch lockend auf dem Diwan, dass die entsetzten Zeitgenossen in ihr eine reale "Kurtisane" wiederzuerkennen glaubten. Das war schon etwas anderes als bei Alexandre Cabanels noch ziemlich akademischer Geburt der Venus, von der Émile Zola höhnte, sie sei aus "rosa Mandelpaste" gemalt. Den Kampf dieser Schulen, der damals die europäische Kunstwelt erschütterte - in Berlin kann man ihn an ausgewählten Beispielen noch einmal nachvollziehen.Der Ort ist insofern auch gut gewählt, weil diese französische Revolution eine mit Folgewirkungen war: Als Hugo von Tschudi, Direktor der Berliner Nationalgalerie 1896 in Paris mit Edouard Manets Bild Im Wintergarten einen weiteren Vertreter der neuen französischen Malerei für sein Haus erwarb, musste der fortschrittliche Museumsmann die Bilder auf Geheiß Kaiser Wilhelms II. wieder abhängen: "Nur keine violetten Schweine" beschied er seinen Musenwärter.Die Hauptrevolution des 19. Jahrhunderts hört aber auf den Namen Impressionismus. In einer Welt von G8-Gipfeln und Irak-Krieg mag dessen erneute Demonstration an herausgehobenem Platz provokativ erscheinen, weil dieser Stil so provozierend idyllisch daherkommt. Doch diese Idylle hat es in sich. Das Schlüsselwerk des Impressionismus, Claude Monets der "Bewegung" den Namen gebendes Bild Impression, soleil levant von 1872, findet man zwar nicht in der Ausstellung. Aber schon in seinem, 1867 entstandenen Garten in Sainte Adresse kann man die Loslösung der Farbe vom Gegenstand ahnen, die hier ihren Ausgang nahm. Das "Genie" Picasso, das mit drei Porträtbildern ganz am Ende der Schau zu sehen ist, hat "nur" fortgeführt, was hier begann.Apropos Idylle: Ganz aus der bösen Welt gefallen waren aber selbst die hermetischsten Vertreter des Impressionismus nicht. Pandora nannte der (post-)impressionistische Maler Odilon Redon ein Bild aus dem Jahr 1914. Darauf steht die Verderben bringende Frau, die Vulkan aus Lehm geschaffen und Jupiter auf die Welt gesandt hat, mit ihrer gefürchteten Büchse inmitten einer Blumenfülle. Der Kontrast aus floralem Liebreiz und der Andeutung eines Unheils entfaltete am Vorabend des Ersten Weltkriegs seine ganz eigene Wirkung.Die hellen Töne und die Lichtwirkung dieser epochemachenden Kunst sind dem momentverliebten Hedonismus unserer Tage übrigens verwandter als man auf den ersten Blick denkt. Und wer würde bei den hellen Farbrechtecken der Pointilisten, den tausend Farbtupfern eines Georges Seurat oder Paul Signac nicht automatisch an die ästhetische Leitwährung der digitalen Epoche denken, die die Kunst überflüssig zu machen beginnt - die Pixel? Die Konstruktion der Welt, die wir heute staunend entdecken, die Impressionisten haben sie - déjà vu. Die schönsten Franzosen kommen aus New York. Französische Meisterwerke des 19. Jahrhunderts aus dem Metropolitan Museum of Art, New York. Nationalgalerie, Berlin, noch bis zum 7. Oktober, Katalog, Nicolai-Verlag, 29 EUR