Wo bleibt das Kommende?

Bilderverbot Kathrin Romberg inszeniert die 6. Berlin-Biennale als Hauptseminar in Realismus-Theorie

Ein junger Mann arbeitet in einer heruntergekommenen, alten Lagerhalle. Der Boden ist über und über mit Modemagazinen und Lifestyle-Magazinen bedeckt: Vogue, Elle, GQ-Style. Mit einer Gasmaske und Gummihandschuhen bewehrt, steht er an Plastikwannen, in die er Aceton gegossen hat. Hektisch versucht er, von elektronischer Musik angetrieben, mit dem Ätzmittel die Farbe von den Magazinseiten abzuwischen.

Auch wenn der Protagonist von Andrey Kuzkins Video Resistance, eine Mischung aus Ikonoklast und Sisyphos, am Ende feststellen muss, dass er machtlos ist gegen die Bilder. Man kann die Arbeit des russischen Künstlers gar nicht anders lesen, denn als programmatisches Fanal. In der Eingangshalle des Zentralgebäudes der Berlin-Biennale, in einem alten, stillgelegten Kaufhaus am Kreuzberger Oranienplatz, wird der Besucher direkt und unmissverständlich auf eine Maxime der Veranstaltung eingestimmt: Lasst alle Hoffnung auf verführerische Bilder fahren. Wir kämpfen gegen die Medienindustrie.

So gradlinig wie die österreichische Kunsthistorikerin und Ausstellungsmacherin Kathrin Romberg, lange Jahre Chefin der Wiener Secession, die sechste Ausgabe der Berlin-Biennale kuratiert hat, ist in den letzten Jahren selten eine Biennale vorgestellt worden. Es ist eine Schau von puristischer Klarheit und beeindruckender intellektueller Konsequenz. Auf tafelbilderlose Weise schön, ernüchternd unbunt und vor allem streng: Wer es nach Kuzkins Video immer noch nicht verstanden hat, um was es geht, erhält noch einen Wink mit dem Zaunpfahl: Gleich neben Kuzkins Arbeit hat der niederländische Künstler Vincent Vulsma Standardleinwände aus dem Künstlerbedarfshandel gehängt, deren Plastiküberzug schwarz besprüht ist. Vergiss die Illusion, die auf dem Stoffquadrat entsteht. Frag lieber nach den Produktionsbedingungen der Kunst. Denn die ist schließlich auch nur ein Massenprodukt.


Spätestens hier fragt man sich irritiert: Sind wir im falschen Film? Was haben wir verbrochen, dass wir mit einem Malereiverbot und Remakes aus der Mottenkiste der Produktionsästhetik gestraft werden. Dergleichen hat der „Ultra-Realist“ Timm Ulrichs schon in den siebziger Jahren besser vorgeführt. Glaubt Romberg allen Ernstes, wir hätten die Realität nicht wahrgenommen? Haben wir den Kopf in den Sand gesteckt vor 9/11, dem Börsencrash und der Ölpest im Golf von Mexiko? Hat sich auch die Kunst in Eskapismus geübt, wie sie es in allen Statements wiederholt? Wo die uns doch seit mindestens 15 Jahren mit ihrem neuen Selbstverständnis als bessere Soziologie, Kartografie und Königsweg der Dokumentation quält. Wir erlauben uns die Gegenfrage: Ist es die Aufgabe der Kunst, uns mit der Nase auf das zu stoßen, was uns allüberall und täglich umgibt? Was soll diese Zumutung des Realen?

Natürlich hängt auch Romberg keinem Steinzeitbegriff von Realismus an. Nicht umsonst hat sie sich Adolph Menzel zum historischen Kronzeugen ihrer sonst superzeitgenössischen Schau gewählt. Sein Ungemachtes Bett, eine sublime Zeichnung aus dem Jahr 1845, sieht auf den ersten Blick zwar genau aus wie der „extreme Realismus“ als den Michael Fried ihn einmal bezeichnet hat. Doch das Bett des Berliner Altmeisters komplettiert der Zuschauer mit seinen eigenen Empfindungen und Projektionen. Neben die wahrgenommene tritt so die imaginierte Realität. Menzel-Experte Fried, Kunsthistoriker im amerikanischen Baltimore und Mitstreiter Rombergs, hat die kleine exquisite Auswahl von Menzel-Zeichnungen in der Alten Nationalgalerie vorzüglich kuratiert.

Es wäre schön, wenn sich viele Künstler den subjektiven, reflektierten Realismus Menzels zum Vorbild nähmen. Was bei Menzel das Bett ist, ist bei George Kuchar das Hotelzimmer in der Kleistadt Reno in Oklahoma. Dort beobachtet sich der amerikanische Künstler, ein Pionier des Undergroundfilms, selbst: Bei seinen Wetterbeobachtungen, die er Weather Diaries genannt hat. Die Windhose des Tornados, auf den er dort wartet, sieht dann plötzlich so aus wie der Wasserstrudel der Toilettenspülung. Der israelische Künstler Nir Evron zeigt, dass „Realismus“ auch nur ein Konstrukt ist. Sein 16-Millimeter-Film Echo, in dem man Polizisten sieht, die irgendwo in Israel eine Demonstration in Schach zu halten versuchen, löst sich immer wieder in abstrakte Pixelfelder auf. Und Margaret Salmons Film Hyde Park, in dem die amerikanische Künstlerin mit der Kamera Großstädtern im Park folgt, ist ein Beispiel dafür, wie man zumindest versuchen kann, der Realität „Drama, Schönheit und Poesie“ (Salmon) zu entlocken. Letztlich bietet der Streifen aber nicht viel mehr als eine Mimikry des Alltäglichen.

Politische Gegenmacht via Video? Nun gut

Und in Rombergs Schau wimmelt es nur so von Arbeiten, wie wir sie nun wirklich nicht mehr sehen können: Videos wie die von Bernard Bazile. Der französische Künstler filmte seit Beginn der neunziger Jahre sämtliche Protestmärsche in Paris. Dass der 1952 geborene Bazile für die Ausstellungen, zu denen er eingeladen wird, das Material so zusammenschneidet, dass es an den jeweiligen Ort passt, und in Berlin mit Untertiteln wie in der Oper oder im Theater versehen hat, könnte man noch als poetisches Verfahren durchgehen lassen. Doch wozu braucht die Kunst die „unmittelbare Manifestation gesellschaftlicher Realitäten in Echtzeit“, wie es stolz im Ausstellungskatalog heißt? Da setzt man sich besser ins Cafè an der Oranienstraße gegenüber und wartet auf die nächste Mai-Demo.

Wie hätten wir uns in utopielosen Zeiten gewünscht, dass endlich wieder einmal eine Biennale die imaginativen Kräfte der Kunst ausreizt. Eine, die im Angesicht einer ratlosen Politik ihre gestalterischen Kräfte frei legt. Petrit Halilaj aus dem Kosovo, mit 24 Jahren der jüngste Künstler der Biennale, hat die Frage zumindest aufgeworfen. Er hat die Holzverschalungen des Hauses, das er mit seiner Familie in Pristina baut, in die große Halle der Berliner KunstWerke in der Auguststrasse in Berlin gestellt und mit dem schönen Titel: The places I’m looking for, my dear, are utopian places, and I don’t know how to make them versehen. Halilaj verwandelt ein „realistisches“ Hilfsmittel qua Transfer in den White Cube in eine skulpturale Hohlform. Nur die Hühner, die durch die Installation wackeln, sind überflüssig. Welche Konstruktionsleistung nötig ist, um dem Balkan den ersehnten Frieden zu bringen, weiß er aber auch nicht.

Es gibt gute Gründe, das gesellschaftsverändernde Potential der Künste nicht zu überschätzen. Das 20. Jahrhundert war ein Lehrbeispiel für einen, oft verhängnisvollen Einklang von ästhetischer und politischer Avantgarde. Doch statt uns nur „zurück auf diese Welt zu verweisen“ (Romberg), auf das, was draußen wartet, wie es im Untertitel der Schau heißt, sollte eine Biennale endlich einmal genau das Gegenteil versuchen. Politische Gegenmacht via Video zu bilden ist ja ganz schön. Aber wie ließe sich die Realität übersteigen? Um zu erahnen, was noch nicht ist?

Im ersten Stock des Kaufhauses an der Oranienstraße fällt unser Blick auf Henrik Olesens Arbeit I do not go to work, I do not think I go tomorrow. Der dänische Künstler hat Bruchstücke von Schrauben, Schnüren und Mikrochips aus Computerkonsolen und Relaisböden zu seriellen Sets zusammengestellt. Unter Plexiglas wirken die funktionslos gewordenen Relikte des High-Tech plötzlich wie rätselhafte Artefakte. So kann man die Wirklichkeit zumindest in Poesie verkehren.

Die findet statt vom 6. Juni bis 8. August 20106. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst

19:15 11.06.2010
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