Abteilung Anatomie

1960 Der DDR-Spielfilm „Der Fall Gleiwitz“ erzählt von einem NS-Verbrechen kurz vor dem Zweiten Weltkrieg in nie gesehenen Bildern. Das radikal Moderne wird missverstanden
Lutz Herden | Ausgabe 36/2014 8

Die allabendliche weltpolitische Umschau des Großdeutschen Rundfunks vom 31. August 1939 wird reichsweit ausgestrahlt. Auch der Sender Gleiwitz übernimmt. „Die eiserne Entschlossenheit und Ruhe“, sagt der Sprecher, „mit der die Führung des Großdeutschen Reiches unabdingbare Forderungen deutschen Lebenswillens auf unblutigem Wege zu erfüllen bestrebt ist, findet vor den Augen der Weltöffentlichkeit immer mehr Würdigung. Der Völkische Beobachter schreibt: ‚Die letzten 48 Stunden haben an Geduld und Selbstdisziplin besonders harte Anforderungen gestellt, denn unablässig kamen von jenseits der Polen-Grenze neue Provokationen. Aber der Führer verlangt immer noch Geduld von uns, weil er auch die letzten Möglichkeiten zu erschöpfen wünscht, die zu einer friedlichen Lösung der Krise führen.‘“

Gegen 20.30 Uhr folgt Musik zum Feierabend. Wilhelm Strienz singt ein trostreiches Lied in trostloser Zeit. „Gute Nacht, Mutter, gute Nacht. Hab dir Kummer und Sorgen gemacht. Du hast verziehen mir. Du hast gewacht. Gute Nacht, Mutter, gute Nacht ...“

In der Dämmerung dieser Nacht nähern sich zwei Limousinen mit abgeblendeten Scheinwerfern dem Gelände des Senders Gleiwitz. Sie bringen den SS-Hauptsturmführer Alfred Helmut Naujocks mit seinem Kommando – sechs „Volksdeutsche“ aus Polen in den Diensten der SS – zum Tatort. Im Fond eines dritten Wagens liegt ein Häftling in betäubtem Zustand. Gestapo-Chef, Oberführer Heinrich Müller, hat ihn aus dem KZ Sachsenhausen holen lassen. „Der Mann wird nicht quittiert“, lautet die Order. Was so viel heißt wie aus der Gefangenenliste gestrichen, als Mensch ausgelöscht. Man braucht den Todgeweihten für die Geheimaktion in Gleiwitz. Er soll am Sender erschossen aufgefunden und als polnischer Freischärler identifiziert werden – als Beweis für einen Überfall in der Nacht zum 1. September 1939.

Der 1960 für die DEFA gedrehte Spielfilm Der Fall Gleiwitz beginnt mit der Unterweisung der Täter. Die Maschinerie wird in Bewegung gesetzt. Sie soll perfekt laufen, einem Uhrwerk gleich. Naujocks steht vor dem Schreibtisch von Müller. „Es ist der unumstößliche Beschluss der obersten Führung, die polnische Frage militärisch zu lösen. Es wird sich als notwendig erweisen, der Weltöffentlichkeit für die direkte Auslösung des Krieges einen Anlass anzubieten. In der Nacht vor Kriegsbeginn werden die Polen einen deutschen Rundfunksender überfallen – Gleiwitz.“ Einer aus Naujocks’ Trupp soll in gebrochenem Deutsch einen Aufruf verlesen, „mit dem das Reich in gemeinster Weise geschmäht wird“, befiehlt Müller.

Was diesem perfiden Plan folgt, wird von Regisseur Gerhard Klein, den Drehbauchautoren Wolfgang Kohlhaase und Günther Rücker als Gleichnis verfilmt. Es geht um die eiskalte Korrespondenz von Diktatur, roher Gewalt, Vernichtung und Zynismus als oberste Staatsdoktrin. Der Einzelne kann sich nicht mehr befreien aus dem Räderwerk des Grauens, das zur Geschichte wird. Keine zehn Stunden nach dem „Unternehmen Gleiwitz“ feuert aus dem Hafenbecken von Danzig das Schlachtschiff Schleswig-Holstein auf die polnische Westerplatte. Der Zweite Weltkrieg hat begonnen.

Gerhard Klein erzählt mit seinem Film aus den letzten Stunden des Friedens, der keiner mehr ist. Doch wird das Geschehen nicht im Stil einer dokumentierenden Chronik rekapituliert, sondern die Anatomie eines Verbrechens betrieben. Es sollen hinter einer ersten Schicht der Bilder andere, entscheidendere Nachrichten transportiert werden, die das Wesen des deutschen Faschismus entschlüsseln helfen – über die abgebildeten Vorgänge hinaus. Dazu müssen gewohnte Sichtweisen gestört, wenn nicht blockiert oder boykottiert werden. Kleins tschechoslowakischer Kameramann Jan Curík liefert streng symmetrisch fotografierte Schwarz-Weiß-Szenen, die durch kalte Transparenz jede Einfühlung verhindern, indem sie die Perspektive verweigern. Der Zuschauer wird nicht in die Aufnahmen hineingelockt, er bleibt draußen. Ist ein Betrachter, dem Erkenntnis statt Emotion empfohlen wird. Ästhetisch konsequent und politisch gewagt, gilt Curíks Bildphilosophie Tätern wie Opfern zugleich.

In der Filmepisode Fechtschule Bernau, wo die sechs „Volksdeutschen“ für das Kommando Gleiwitz vergattert werden, brilliert seine Kamera durch den exzessiven Wechsel von Licht und Schatten, Totalen und Nahaufnahmen, Exerzierplatz und Fechtboden, Koppel und Karabiner. Alles streng symmetrisch. Marschformation von vorn, im Gleichschritt vorbeiziehend, paradierende Stiefel als Schattenriss, krachende Klingen, schließlich die Physiognomien der „Volksdeutschen“: „Gareis, Karl-Heinz“; „Geratzky, Heinrich“; „Tucheler, Oskar“; „Wieczorek, Franz“, von unten gedreht. Zackige Münder und schlechte Zähne, während Lebensläufe wie Steckbriefe hergebetet werden und das Stakkato des Exerzierplatzes nachhallt. Es entstehen Sequenzen von derart suggestiver Vehemenz, dass Bedrohung in Geist und Glieder fährt.

Vom Prinzip her gleich, von der Aussage anders, wird die Autofahrt aus dem Lager Sachsenhausen zur Gestapo nach Oppeln erfasst. Der Häftling unterwegs zur Hinrichtungsstätte, was er nicht weiß, aber ahnt. Eine stumme Rolle, gespielt vom damals 29-jährigen Brecht-Darsteller Hilmar Thate, der es versteht, einen Menschen, der nicht redet, und dem die Augen verbunden sind, sprechen und sehen zu lassen. Man sieht das gespannte, um Orientierung ringende Gesicht, die mit Handschellen gefesselten Hände, das Betonband der Reichsautobahn, eine Brückendurchfahrt, am Geländer oben winkende Menschen, die Abfahrt von der Autobahn, wieder das Gesicht, irritiert, erschrocken. Wohin geht es? Bildfüllend zwei geballte Fäuste, als ob sie einander Mut machen wollten. Ein Bild wird zum Monument, unterlegt von den hämmernden Akkorden der Filmmusik des Komponisten Kurt Schwaen.

Als das Werk Ende August 1961 in die DDR-Kinos kommt, wird die radikale Modernität seiner Machart missverstanden oder ignoriert. Den Regisseur greifen Kulturpolitik und Filmkritik gleichermaßen an. Klein sei künstlerischem Formalismus verfallen. Sein Werk verherrliche die Organisationsfähigkeit der Nazis, gegen die Widerstand zwecklos sei. Auch wird gefragt, ob die teilweise eisige Ästhetik des szenischen Ausdrucks nicht „Züge einer faschistoiden Ästhetik“ trage. Teilweise wird die Polemik infam: Die SS-Traditionsvereine im Westen würden Grußadressen schicken nach diesem Film. Wollten die Macher Veit Harlan gefallen?

Jahrzehnte später meinte der Szenarist Wolfgang Kohlhaase in einem Interview, die unterkühlte Erzählweise mit ihrer grafischen Effektivität sei gewählt worden, um der skrupellosen Mechanik einer Verschwörung gerecht zu werden. Man habe nicht verklären, sondern erklären wollen. „Im Zustand einer permanenten Mobilmachung, wo Vorbereitungen auf einen Krieg durch die Entwicklung der Kriegstechnik auf Minuten, Tage oder Stunden schrumpfen, schien uns das Thema der Provokation, der Manipulation des öffentlichen Bewusstseins von Belang zu sein.“

Allen Vorbehalten zum Trotz – eindringlicher, erschütternder kann die Botschaft des Films in den letzten Szenen kaum sein. Gegen 21.00 Uhr singt auf der Frequenz des Senders Gleiwitz kein Wilhelm Strienz mehr. Man hört stattdessen: „Uwaga, Uwaga! Hier ist der polnische Aufständischen-Verband! Wir sprechen über den Sender Gleiwitz. Der Sender und die Stadt sind in unserer Hand!“ Als Franz Wieczorek die nächsten Sätze auf Polnisch verliest, splittern Fensterschreiben, krachen Stühle, bersten Möbel. Das Kommando simuliert Kampf und Besetzung, während auf der Rampe draußen der Häftling liegt. Hauptsturmführer Naujocks lädt seinen Karabiner durch. Der erste Schuss, dann der zweite und ein gellender Schrei, wie er von keinem Menschen sein kann. Und doch ist. Im Krieg millionenfach sein wird.

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Ihre Freitag-Redaktion

06:00 05.09.2014
Geschrieben von

Lutz Herden

Redakteur Politik
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Lutz Herden

Ausgabe 33/2020

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