Lieber abstrakt bleiben

Beim Schlussapplaus braucht es den Schupser einer Kollegin, damit die Schauspielerin Lisa Stiegler aus der Phalanx des Ensembles ausbricht und den halben Weg zur Rampe zurücklegt. Entkräftet und auf wackligen Beinen wirkt sie verloren auf der breitesten Bühne des Landes, noch immer entrückt, fast unangenehm scheinen ihr die Ovationen zu sein.

Während der knapp 100 Minuten zuvor war sie im Schauspiel Frankfurt eine andere. In Andreas Kriegenburgs Bearbeitung von Ödön von Horváths Glaube Liebe Hoffnung gibt sie die Elisabeth, eine verlöschende Existenz mit Ausbruchshysterie-Tendenz, die schließlich an ein paar Mark und den schlechten Zeiten scheitert. Den „gigantischen Kampf zwischen Individuum und Gesellschaft“ wolle er dokumentieren, heißt es in den Randbemerkungen des Autors, und Stiegler überführt diesen Konflikt in zuckende Körperlichkeit. Am Ende geht Elisabeth ins Wasser, wird zunächst gerettet, und ist doch nur noch Hülle ohne Kern. Ein Schmerzenswesen, ein Menschengespenst, ein Irrwisch in weißem Kleidchen, der lodert und faucht und sich in den Hass schraubt mit bebender Stimme.

Kalauern und Kitsch sonst nicht abgeneigt, inszeniert Regisseur Kriegenburg dieses existenzielle Drama als umgedrehte Parabel. Der Anfang nimmt das Ende vorweg, dem Zwischenhoch folgt der stetige Niedergang. Eingangs liegt die tote Elisabeth auf ihrem Bild, rappelt sich hoch, findet Arbeit und einen Verlobten; verliert beides, weil sie zunächst keinen Gewerbeschein hat und zu einer Geldstrafe von 150 Mark verurteilt wird, die sie sich leiht, was ihr erst eine Betrugsanzeige und dann eine Gefängnisstrafe einbringt. Ein verfilztes Gewebe von Faktoiden. Was kostet die Welt? Hier, gegenüber der Europäischen Zentralbank, wird geantwortet: 150 Mark.

Götze Mammon

Die anderen Protagonisten sind von jener Schemenhaftigkeit, die Horváths dramatischer Kosmos ist. Geweißte Gesichter über fahlen Farben, seelenlose Halbtote, moralische und soziale Gerippe auf häufig abschüssigem Boden. Wucht, Wirkung, Wahnsinn. Von Elisabeth abgesehen, treibt Kriegenburg seinen Figuren jedes Sentiment aus, drängt es von der Bühne ins Parkett. Dort fröstelt einem. Götze Mammon, Weltgeist, der in und über uns schwebt und nicht danach fragt, ob er willkommen ist. Das Theater vermag oft darzustellen, was er an der Front, bei Hans Falladas sprichwörtlichem kleinen Mann, für Verheerungen auslösen kann. Wenn auch selten mit der Virtuosität Kriegenburgs. An den Generalstäblern in Banken und Unternehmen verhebt sich das Theater meist. Mikroökonomisch wird das Klassenziel erreicht, makroökonomisch ist die Versetzung gefährdet. Selbst bei Andres Veiels Finanzmarkt-Dekonstruktion Das Himbeerreich, aus Interviews entstanden und vielfach gespielt, klingen die Dialoge so künstlich, als entstammten sie einer Fließbandproduktion gesellschaftskritischer Populärthesen.

Die Kosmen der Milliardenjongleure sind vielen Theatermachern offenbar so fremd wie systemische Zustandsbeschreibungen. Unverdrossen die Kompetenzen von Bund und Ländern vermischend, forderte der Mannheimer Schauspielchef Burkhard C. Kosminski kürzlich, den Solidaritätszuschlag (Einnahmen 2013: 14 Milliarden Euro) den Kulturhaushalten (Ausgaben 2013: 9,5 Milliarden) zuzuschlagen. Daraus könnten künftig auch klamme Printmedien unterstützt werden. Zeitungen am finanziellen Gängelband des Staates als zivilisatorischen Fortschritt zu verklären: Das entlarvt ein Demokratieverständnis, über das man lieber nicht mehr erfahren möchte. Sebastian Hartmann sprach noch als Leipziger Intendant dem Verfasser auf Band, er wolle demnächst pionierhaft den Zusammenhang von Wirtschaft und Psychologie thematisieren. Ludwig Erhards Postulat, die Hälfte der Wirtschaft sei Psychologie, war noch nicht bis zu ihm gedrungen, obwohl jede Universitätsbibliothek die Literatur dazu in Regalmetern zählt. Regisseur Frank-Patrick Steckel, der schon länger das Gewohnheitsrecht der lautesten Fanfare im Kulturbetrieb wahrnimmt, verdammte vor drei Jahren eine Steuerpolitik, die dafür verantwortlich sei, dass „seit zwei Jahrzehnten (…) die staatlichen Einnahmen sich halbiert“ hätten. Tatsächlich waren die von 338 auf 510 Milliarden Euro gestiegen. Sachkenntnis und Recherche? Ohne uns.

Naseweise, nassforsche Bescheidwisser sind Ballast und Ursache. Jede Optimierung beginnt mit der Analyse der Realität. Wer die aus den Theatern aussperrt, nicht den Ausgangspunkt und nur das Ziel kennt, erreicht es nicht. Aber erklärt allein das, warum die Bühnen bei Darstellung und Hinterfragen makroökonomischer Strukturen so versagen? Anders als der Film: Jeffrey C. Chandors Der große Crash – Margin Call oder James Deardens Rogue Trader – ein Porträt Nick Leesons, der 1995 im Alleingang die britische Barings-Bank in die Insolvenz trieb und den Finanzplatz Singapur verwüstete – zeigen, wie der Kasino-Kapitalismus kammerspielartig demaskiert werden kann. Nein, sagt Regisseur Mario Portmann. „Filmemacher gehen nicht so ideologisch heran. Das Theater bleibt zu oft im Abstrakten stecken. Die linken Schablonen passen aber nicht mehr.“

Bisweilen gelingt in der Provinz, woran die großen Häuser scheitern. Als Sewan Latchinian vor einigen Jahren in Senftenberg beide Faust-Teile inszenierte, verlegte er die Erfindung des Papiergelds in die örtliche Kreissparkasse. Mehr war nicht zu sagen, der Schauplatz die Botschaft. Portmann eröffnete im Mai die Bayerischen Theatertage in Erlangen mit einer konzeptionell radikalen Neudeutung von Dantons Tod. Seine Revolutionäre sind nur Getriebene der Umstände, die Brotpreise bestimmen die Agenda mehr als hehre Befreiungslyrik. It’s the economy, stupid! Mehr Makroökonomie geht nicht. Bei Portmann ist der Weg von der politischen zur ökonomischen Unmündigkeit kurz; eine Flaschenpost in die Gegenwart. Einzig die hinzugefügte Figur der Olympe de Gouges, deren reales Abbild auf der Guillotine endete, stemmt sich gegen jede Restauration und bietet erfolglos eine feminine Revolutionsreserve an. Lisan Lantin verleiht ihr zugleich statuarische Erhabenheit und fleischgewordene Überwindungslust. Echt in jeder Bewegung, maßlos in allen Ansprüchen, abgründig im schürfenden Tiefsinn. Und doch ganz Diesseitsmensch. Opferbereitschaft und Lebensfreude jagen abwechselnd durch Gemüt und Gestalt, die Poren verströmen Zerrissenheit.

Keine Kompromisse

Es mutet ironisch und folgerichtig an, dass dort, wo die Budgets klein sind, die großen Erklärungen und Bezüge gelingen. Erlangen (3,5 Millionen Euro) und Senftenberg (4,5) gehören zu den ärmsten Theatern des Landes, hier erscheint die normative Kraft des Kapitals unüberwindlich. Daraus generiert sich der Anreiz, dessen Macht zu erklären und zu unterminieren. Andere Häuser, flügellahm durch Subventionen, haben diese Suche im Sog der vorgefassten Meinung zum ästhetischen und gestischen Attribut verkommen lassen. Not macht erfinderisch, finanzielle Not realitätsnah. Es waren mit Leipzig, Düsseldorf und dem Burgtheater nicht grundlos die Etats ehemals gutsituierter Häuser, die spektakulär zusammenbrachen.

Hinge die Zukunft des Theaters von Darstellerinnen wie Lisa Stiegler und Lisan Lantin ab, sein Fortbestehen wäre gesichert. Ihr Spiel prägt Emphase, eine Totalität in Wollen und Sein, die sich keinem Kompromiss ergibt. Schauspieler dürfen, müssen so sein. Regisseure und Dramaturgen sind hingegen der Draufsicht verpflichtet, auf der Bühne und daneben. Manche werden sich entscheiden müssen, ob sie weiter in den Gräben einer klassenkämpferischen Vergangenheit verharren oder dorthin wollen, wo SPD, Gewerkschaften und Teile der Linkspartei längst sind. Der Kapitalismus ist widerständiger als der Holzhammer, den dramaturgische Grobmotoriker gerne schwingen. Utopien brauchen Mehrheiten, keine Märtyrer.