Kammerspiel auf Rädern

Simon Rothöhler

Abbas Kiarostamis endlich in den deutschen Kinos ankommender Film Like Someone in Love (2012) beginnt mit zwei programmatischen Sequenzen. Die erste spielt in einer Tokioter Bar und führt über ein präzise choreografiertes Spiel mit dem Off des Bildes die Hauptfigur ein: Akkiko, eine Soziologiestudentin, die als Prostituierte arbeitet. Das Sichtbare und das offen Sagbare kreuzen sich auf vielfache Weise. Es dauert etwas, bis sich eine Konstellation herausschält, die eine dramatische Erzählbewegung in Gang setzt.

Und zwar ganz unmittelbar: Akkiko verlässt die Bar und wird von ihrem Zuhälter in ein Taxi gesetzt, das sie zu einem Kunden chauffieren soll. Für rund zwölf Minuten befindet sich der Film von nun an im Taxi, zeigt den Fahrer, die schlafende Akkiko, vor allem aber die nächtliche Stadt, deren Neonfarben durch die Scheiben ins Wageninnere leuchten. Die Fenster werden zu Screens, auf denen Tokio sich abbildet und vorüberzieht – als Bild im Bild, in den variablen Grenzen der Fensterrahmen.

Im weiteren Verlauf spielen ausgedehnte Fahrszenen eine wichtige Rolle. Noch länger als in der Bar oder der Wohnung des Kunden, eines verwitweten Professors, befindet sich die Kamera im Inneren eines Autos und bewegt sich so durch den urbanen Raum. Ein Kammerspiel auf Rädern.

Damit greift Kiarostami ein zentrales Verfahren seines Werks erneut auf. Fast immer sind Autos bei ihm von entscheidender Bedeutung. Der französische Philosoph Jean-Luc Nancy hat darüber vor einigen Jahren einen sehr schönen Essay verfasst: Evidenz des Films.

Im Kern geht es Nancy darin um eine alternative Realismustheorie des Films, die nicht bei den referentiellen Qualitäten des Bildes ansetzt. Stattdessen geht es um das reflexive Verhältnis von Kamera- und Zuschauerblick. Nancys Realismus der „Vision“ begreift das Kino nicht als Medium der „Einschreibung“ von Welt, sondern als kommunikativen Verflüssiger ansonsten nicht (mit-)teilbarer Blicke auf die Welt, die sich im öffentlichen kinematografischen Erfahrungsraum einer komplexen Vermittlung öffnen.

Nur dort können sich viele einzelne Blicke einem anderen Blick einfügen, „wie man in den Schritt von jemandem fallen kann“. Für Nancy formuliert das Kino eine ethische Übung, einen Alteritätsgedanken: die Anerkennung anderer Blicke, die im ästhetischen Spiel ausprobiert werden können und den eigenen als einen unter vielen erfahrbar werden lassen.

Kiarostamis Film Ten (2002) interessierte Nancy besonders. Der filmische Blick ist hier in jeder Einstellung automobil dynamisiert. Das Auto ist ständig in Bewegung, stiftet Verbindungen und stellt selbst einen Schutzraum dar, in dem unter den schwierigen politischen Bedingungen Irans Gespräche stattfinden, die in einem relativen Außen spielen und es sich dennoch erlauben können, nicht rein privat sein zu müssen. Das Fahrzeug wird zum Sinnbild einer mobilen, prozessualen Öffentlichkeit „von unten“. Es sammelt Ansichten öffentlichen Lebens ein und perspektiviert einen gesellschaftlichen Raum, der durch die „Leinwand-Linse der Windschutzscheibe geöffnet wird“. Das Auto fungiert als „Darsteller und als Blackbox“, als Trägermedium eines Blicks.

Simon Rothöhler ist Mitherausgeber von Cargo.

Hannah Pilarczyk

Ausstiegsvariante

Zu wem man ins Auto steigt, dem liefert man sich aus. Nach 25 Ehejahren scheint sich Cal Weaver (Steve Carell) in der Komödie Crazy, Stupid Love (2011) dessen nicht mehr bewusst zu sein. Nichtsahnend lässt er sich eines Abends von seiner Ehefrau Emily (Julianne Moore) nach Hause fahren. Als Emily ihm jedoch eröffnet, dass sie eine Affäre hat, trifft ihn das Gefühl des Ausgeliefertseins umso härter. Cal hat nichts dazu zu sagen. Daraufhin erklärt sie ihm, dass sie die Affäre als Zeichen verstehe, dass ihre Ehe am Ende sei. Wieder schweigt Cal.

Als Emily schließlich verkündet, dass sie sich scheiden lassen will, handelt Cal endlich. Doch er tut das Gegenteil von dem, was ein Held in einer romantischen Komödie normalerweise tut: Er greift ihr weder konkret noch metaphorisch ins Steuer, sondern öffnet die Beifahrertür und lässt sich aus dem fahrenden Auto plumpsen.

Aus einer Schicksalsgemeinschaft ausscheren, keine der angebotenen Optionen wählen, überhaupt die Legitimität des Vor-die-Wahl-gestellt-Seins anzweifeln – selten hat das Kino ein so einfaches wie schlüssiges Bild für eine Totalverweigerung gefunden. Dazu passt, dass das Auto, aus dem sich Cal fallen lässt, nur Schritttempo fährt. Kein dramatisches Hechten aus brennendem Gefährt, kein rettender Sprung kurz vor dem Zusammenprall, nur ein unelegantes Abrollen auf dem Asphalt: Totalverweigerer waren schon immer eine andere Art von Helden.

Hannah Pilarczyk ist Filmkritikerin bei SpOn und Herausgeberin von Ich hatte die Zeit meines Lebens. Über den Film ‚Dirty Dancing‘ und seine Bedeutung (Verbrecher-Verlag)

Vera Tollmann

Ski-Modus

Das Auto als Darsteller: In der Serie Knight Rider (1982–86) ist der tiefschwarze, superflache Plastik-Racer für David Hasselhoff alias Michael Knight Kollege, Buddy und Waffe in einem. Das sprechende Auto namens K.I.T.T. verfügt über eine menschliche Stimme, LEDs, Scanner und ein sensationelles Dashboard. Aus heutiger Sicht ist der Bordcomputer leicht als Attrappe und Traum erwachsener Jungs zu decodieren, als eine gebastelte Zukunftsvision, die den perfekten Pappwelten eines Thomas Demand nicht nachsteht. In der Fantasie ihrer Erfinder hat die Wunderkarre K.I.T.T. eine rote Taste mit der Aufschrift „Ski Mode“. Wird sie von Knight gedrückt, geht das Fahrzeug in Schräglage und fährt auf nur zwei Reifen mit nicht minderem Tempo. Dieses Feature hat Knight aus mancher Bredouille geholfen, schräg ist jedes Auto schmaler, und der Mittelstreifen wird zur Überholspur.

Die großen Jungs in der geschlossenen Gesellschaft Saudi Arabiens turnen ganz ohne Special-Effects-Ingenieure in ihren Allradwagen, sie skien und driften auf den schnurgeraden, leeren Wüstenpisten. Letztes Jahr war Youtube, wie so oft, Fenster zur Welt für die Auto-Akrobaten. Im meistgesehenen Clip werden sogar kühn die Reifen gewechselt bei der Fahrt auf zwei Rädern. Die für digitale Mash-ups, Ethno-Pop-Fashion und Gender bending bekannte Sängerin M.I.A. und ihr Apocalyptical Chic-Regisseur Romain Gavras waren derart fasziniert von den Stunts (Hagwalah) der Jungs, dass sie deren L’art pour l’art für das M.I.A.-Video Bad Girls mit indischen knallbunten Musterstoffen, Retro-Autos und iranischen Truckfahrerinnen zu einer Message für die saudischen Frauen remixten: M.I.A. lackiert ihre Fingernägel auf der schrägen Motorhaube. Im Januar hat das autoritäre Königreich mit Gefängnis und Geldstrafe für Drifter und Publikum reagiert. Der Spaß ist vorbei. Jetzt müssen die Autofreaks die Langeweile (Tufush) wieder mit Stoning vertreiben.

Barbara Schweizerhof

Fall des Knall

Rund um das Auto sind einige Klangklischees der Filmgeschichte entstanden: vor allem der aufheulende Motor und die quietschenden Reifen. Aber auch die zufallende Autotür gehört dazu. Wenn mit Sorgfalt platziert, ist Letzteres eines der Geräusche, die auf unauffällige Weise Zeit und Ort markieren. Autotüren vor 30 Jahren klangen anders als die von heute.

Was damals eher ein metallischer Knall mit entsprechendem Nachhall war, ist heute in der Regel ein trockenes Plopp ohne weitere Resonanz. Wie überhaupt die besseren Gummi-Abdichtungen der Gegenwart sich klanglich in den Filmen niederschlagen. Europäische und asiatische Autos klingen dabei in den aktuellen Filmen weit „trockener“ als amerikanische, ganz so, als sei man in den USA noch sentimental mit den metallischen Marken von früher verbunden.

Damit mag zusammenhängen, dass das ausgetüftelte Klangdesign moderner Autos wenig Eingang ins Kino gefunden hat – das für jeden Alltagsfahrer von heute so selbstverständliche Warnpiepen bei nicht ganz geschlossener Tür oder Nichtangeschnalltsein hört man in der Regel nur in Komödien. Und nur wenige Filme machen sich die Mühe, die moderne und doch so eigene Klangwelt des Auto-Inneren zu rekonstruieren. Abbas Kiarostamis Like Someone in Love (2012), in dem man gewissermaßen hört, wie viel Außenlärm ein Auto von heute schlucken kann, steht da in einer einsamen Reihe mit David Cronenbergs Don-DeLillo-Verfilmung Cosmopolis, in der Robert Pattinson als Börsenmakler den größten Teil des Films abgeschirmt von der Straßenrealität in seiner Limousine sitzend verbringt.

Heide Schlüpmann

Etwas Neues

1912. Die hohe Zeit der Suffragetten, der Frauenbewegung. Die Firma Gaumont zeigt: eine Autofahrt in den Pyrenäen. Zwei Männer vorne und zwei Frauen auf dem Rücksitz kutschieren im Cabrio durch die malerische Landschaft. Ein Halt, die Damen machen sich selbstständig und erkunden in bequemer, geländetauglicher Kleidung die Gegend. Für die unzugänglichen, steil aufragenden Felsen, Wasserfälle und seltenen Blumen nehmen sie das Fernglas zur Hand.

Undatiertes Fragment, vermutlich aus den späten 1910er-Jahren. Blick in die Fantasie-Werkstatt des Drehbuchautors: ein hübsches Girl am Steuer, er selbst auf dem Beifahrersitz; sie lenkt den offenen Wagen in schwindelerregendem Tempo sicher durch die Kurven, den Verbrechern auf den Fersen. Happy End und zurück zur Wirklichkeit – die Heldin an der Schreibmaschine, neben ihr der schmächtige Autor. Bevor die beiden zufrieden das Büro verlassen, zündet er sich eine Zigarette an. Das achtlos weggeworfene Streichholz landet auf den Manuskriptseiten. Happy End perdu.

1920. Nell Shipman, Drehbuchautorin, Schauspielerin, Regisseurin und Produzentin, stellt sich vor: im Freien, unter einem Baum an der Schreibmaschine. Es dauert nicht lange und sie wird von der eigenen Einbildungskraft hinweggetragen, in einen Banditenfilm hinein. Weg von der Schreibmaschine. An deren Stelle tritt ein Maxwell, mit dessen Hilfe sie nun die Situation meistert. Der damals brandneue Geländewagen zeigt sich in der unwegsamen Wüste den Pferden der Verbrecherbande überlegen. Fazit: „Be it motor – or maid – there is always something new!“

Heide Schlüpmann ist Mitarbeiterin der Kinothek Asta Nielsen. Von den drei Filmen ist nur Nell Shipmans Something New auf DVD erhältlich und bei Youtube zu finden