Kein Ende der Geschichte

Im Kino In "Manderlay", dem zweiten Teil von Lars von Triers amerikanischer Erinnerungsarbeit, erscheint die Abschaffung der Sklaverei als Anfang einer Dialektik der Freiheit

Matthias Dell

Was bisher geschah. "Wenn es einen Ort gibt, ohne den die Welt besser ist, dann ist es dieser hier", entscheidet Grace (Nicole Kidman) am Ende von Dogville, dem ersten Teil von Lars von Triers Amerika-Trilogie. Sie steigt in das Auto der Gangster, vor denen sie geflüchtet war und in dem niemand anderes wartet als ihr Vater (James Caan). Vom Rücksitz aus gibt sie kalt die Stadt, der sie sich als flüchtende Fremde angedient hatte, dem Untergang preis. Die Idee des Umschwungs, die Geschichte von der Rache einer Unterdrückten, stammt aus Pollys Gesang von der Seeräuber-Jenny in Bertolt Brechts Dreigroschenoper. Für Polly, wenngleich Tochter des Bettlerkönigs Peachum, ist die Rache eine Frage von morgen, für Grace eine Möglichkeit von heute. Die Macht liegt auch im Amerika des frühen 20. Jahrhunderts von Trier zufolge beim Verbrechen, bei den Gesetzlosen, die einst den Wilden Westen bevölkert haben.

Von Dogville, Colorado geht es im zweiten Teil über die wunderschön weiße Landkarte der Vereinigten Staaten weiter in den Süden: nach Manderlay, Alabama. Triers Amerika-Trilogie ist eine Amerika-Suche, die sich in einer fiktiven Erinnerungslandschaft von Ort zu Ort zieht. Ging es in den Bergen von Dogville um die Frage, wie sich die (dörfliche) Gesellschaft zu der ihr Fremden verhält, spielt Manderlay in einer Gemeinschaft, die vertikal gegliedert ist: in Herrin und Sklaven. Die karge Bühnen-Halle, in der von Trier Theater verfilmt, unterscheidet sich zu dem Setting von Dogville in einem entscheidenden Punkt: Die Kulissenruine eines zweistöckigen Herrenhauses zeigt das hierarchische Verhältnis eines Oben und Unten an. So gesehen ist Manderlay in einem anachronistischen Sinne die Fortsetzung von Dogville. Die Integration, an der die sich prostituierende Grace in dem Bergort gescheitert war, ist hier vollzogen in der Herrschaftsform von Unterdrückung. Die schwarzen Sklaven sind Fremde, von denen man vergessen hat, dass sie Außenstehende waren zum Preis ihrer Unterwerfung.

Wie Dogville ist Manderlay eine eigentümliche Mischung aus Experiment und Lehrstück. Der Laborcharakter des offenen Raumes wird durch den Bericht des onkelhaften Off-Erzählers kontrastiert. Was von Trier damit gewinnt, ist die Vergegenwärtigung eines historischen Prozesses, bei dem - obwohl das Ende feststeht - der Betrachter den Eindruck haben muss, alles sei möglich, der Ausgang offen. Die Hauptfigur Grace, die in Manderlay von Bryce Dallas Howard gespielt wird, ist in dieser Versuchsanordnung Spielball und Schiedsrichter zugleich. Ihre Anwesenheit bringt in Manderlay das Laufband der Geschichte zum Stehen und füllt diesen Augenblick mit der Hoffnung, es könne sich künftig in einer andere Richtung bewegen.

Den Moment des Todes der Plantagenbesitzerin Mam (Lauren Bacall) ergreift Grace als Möglichkeit, ein Projekt zur Wiedergutmachung an den Unterdrückten zu initiieren. Ausgestattet mit einem Anwalt und einigen bewaffneten Helfershelfern ihres Gangster-Vaters (diesmal: Willem Dafoe) errichtet die junge Frau eine Übergangsverwaltung mit dem Ziel, den Sklaven ihre Freiheit wiederzugeben. Die Einrichtung eines selbst bestimmten Daseins gestaltet sich von Beginn an problematisch. "Wann essen die, die frei sind, Abendbrot?", fragt der alte Wilhelm (Danny Glover) gleich zu Beginn und deutet damit an, dass Freiheit ein dialektisches Unterfangen ist und nicht das bejubelte Begrüßungsgeschenk, als das eine sich an der Spitze des zivilisatorischen Fortschritts wähnende Gesellschaft sie ausgibt. Die schwierigste Aufgabe von Grace besteht darin, den gewesenen Sklaven die Regelhaftigkeit der Unterjochung zu ersetzen, und eine Weile scheint es so, als sei die Perspektive eines relativ selbst bestimmten Lebens ein ungeeignetes Lockmittel dafür. Der unverhofft demokratischen Gemeinschaft fällt es nicht nur schwer, die Notwendigkeit einer langfristigen Planung ihres materiellen Wohlstands auf der Plantage zu erkennen. Vielmehr zeigt ein fahrender Trickbetrüger die Bedrohung des idealistischen Ansinnens von außen an. Die Aasgeier des Kapitalismus kreisen augenblicklich um die Menschen, die nun Geld in der Hand halten, mit dem sie umzugehen nie gelernt haben. Weist Grace anfangs den Vorschlag des Betrügers von sich, sich eines Anteils aus den Gewinnen zu versichern, die er mit seinem Geschäft bei den befreiten Sklaven machen wird, muss sie am Ende demütig froh sein, wenn er ihr freiwillig das verspielte Erntegeld eines Jahres zurückgibt. In solchen Momenten wird deutlich, dass Wiedergutmachung mehr ist als die Aufhebung einer Verspätung. Das Unrecht an den Schwarzen hätte nicht siebzig Jahre früher, wie Grace einmal sagt, also mit dem Bürgerkrieg beendet werden müssen - es hätte mit dem Menschenraub zur Kolonialzeit nie beginnen dürfen.

Triers Parabel verdankt ihre Anregung Pauline Réages Histoire d´O von 1954, deren Vorwort von Jean Paulhan den Titel Das Glück der Sklaverei trägt. Je länger sich die Dinge in Manderlay begeben, desto mehr schwindet der Zynismus, der in einer solchen Lesart zu liegen scheint. Offenbar wird der eigentlich Kern des Problems, das den vormaligen Sklaven aus der moralisch notwendigen, historisch überfälligen und schreiend gerechten Befreiung in Amerika noch heute erwächst: Freiheit, die erlangt wird, ist immer nur das, was die gesellschaftliche Ordnung, die sie gewährt, darunter versteht. Zwar ist Grace bereit, im Vakuum von Manderlay am Ende des ersten Jahres auf ihre Beschützer zu verzichten und sich als einfaches Mitglied in die neu entstandene Gemeinschaft zu fügen. Aber die Außenwelt ist es nicht, was die Möglichkeit andeutet, dass die entlassenen Gangster ihren "Lebensunterhalt" an den Bewohnern von Manderlay verdienen könnten.

Triers zweite Folge seiner Amerika-Retrospektion lässt den idealistischen Zug der Gerechtigkeit mit leichter Hand vor den Prellbock der Dialektik rasen. Kritik äußert das Experiment Manderlay nicht im arroganten Ton scheinbaren europäischen Besserwissens. Kritik ist hier, wie auch in Dogville, die möglicherweise produktive Ratlosigkeit, die übrig bleibt, wenn man ins Getriebe der (amerikanischen) Geschichte geschaut hat. Es ist kein Zufall, dass Lars von Trier sein zeitloses Laboratorium gerade in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verankert wissen will. Diese (Krisen-)Zeit hat Hollywood seit dem 11. September als Kulisse für Erbauungsstreifen und Durchhaltefilme à la Seabiscuit oder Das Comeback genutzt. Triers Projekt ist allerdings nicht das plumpe, wiederum ideologische Gegenprogramm zur Balsamierung der Nationalseele, die mancher unter der zum stehenden Begriff gewordenen "Amerikakritik" verstehen will. Manderlay, wie auch Dogville, gestattet sich durch sein Spiel mit den ästhetischen Konventionen von Film und Theater den Luxus einer weiter denkenden Beschäftigung mit der Frage, wie Amerika wurde, was es ist. An die Stelle eindimensionaler Schuldzuweisung tritt die schwerer zu fassende Kraft des Eingedenkens der Erinnerung.

Einer Erinnerung, die aktuell angesichts der hohen Ehrungen und pathetischen Lobeshymnen zum Tode von Rosa Parks nüchtern macht, weil die Geschichte, als deren Heldin die Frau fungiert, die den Beginn der schwarzen Bürgerbewegung initiiert hat, noch immer ein gutes Ende verweigert. Einer Erinnerung, wie sie David Bowies so schmissig klingender Song Young Americans beschwört, der wie schon beim ersten Teil als Kontrast zum offenen Raum des Films im Epilog mit deutlich-heutigen Bildern des Elends unterlegt ist. Do you remember the bills you have to pay, or even yesterday.