Monolog über das Theater

Selbstdarstellung Thomas Kuczynski ist zwar früher gern ins Theater gegangen, hätte sich aber nie vorstellen können, selbst auf der Bühne zu stehen. Das tut er seit 2006 in "Karl Marx: Das Kapital, Erster Band" der Gruppe Rimini Protokoll

Sie dürfen nicht vergessen: Ich bin ein Mensch, der in der Gegenwart lebt, ich habe bruchstückhafte Erinnerungen an Vergangenheiten. Ich erinnere mich aber noch an ein sehr prägendes Erlebnis, Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre, wie eines Abends der DT-Intendant Wolfgang Langhoff bei uns zu Hause war und mächtig über das Berliner Ensemble herzog. Und am nächsten Abend war Helene Weigel, die damals das BE leitete, bei uns zu Hause und zog mächtig über das Deutsche Theater her. Meine Eltern hörten sich das alles an und sagten ihre Meinung, freundlich und verbindlich. Prägend war dieses Erlebnis auch was den Umgang anging mit großen, wirklich bedeutenden Leuten, die sehr verschiedene Auffassungen hegten. Weil ich ein Gefühl dafür bekam, dass bei ein und derselben Sache verschiedene Sichten möglich sind. Ich habe das später in einem klassischen Satz gelesen von Niels Bohr: "Nur bei den flachen Wahrheiten ist das Gegenteil falsch, bei den tiefen Wahrheiten ist auch das Gegenteil wahr."

Meine Eltern führten ein, wie man sagte, großes Haus. Da tauchten sehr verschiedene Leute auf, und diese Offenheit gegenüber Theater und Literatur, bildender Kunst vielleicht weniger, ist ein Teil meiner Kindheit gewesen. Musik spielte kaum eine Rolle: Für meinen Vater hörte sie mit Mozart auf, meine Mutter hat später, in höherem Alter, wieder ein wenig Klavier gespielt. Ob mein Vater je ein Instrument spielen konnte, weiß ich gar nicht. Ich habe kein Instrument gelernt, was ich später sehr bedauert habe.

Brecht und mein Vater kannten sich schon dadurch, dass sie, als Brecht noch in Weißensee wohnte und gute Beziehungen zu guten Zigarren hatte und mein Vater gute Beziehungen zu guten Kriminalromanen, einmal die Woche Zigarren gegen Kriminalromane tauschten. Brecht war so reizvoll, weil sein Theater auch ein Theater des Vergnügens war. Das hat er ja immer wieder gepredigt hat: Theater, das keinen Spaß macht und keinen Spaß vermittelt, verfehlt seine Aufgabe. Dass das Theater eine beachtliche erzieherische Funktion hat, ist selbstverständlich. Aber die darf um Gottes Willen nicht vorneweg getragen werden. In der Oberschule hatte ich einen Deutschlehrer, der ein Brecht-Anhänger par excellence war. Wir mochten den alle sehr, er war gerade um die 30, fast in unserem Alter. Das sorgte für eine andere Lebendigkeit, und dafür bin ich ihm sehr dankbar.

Ich bin ein schlechter Stückeleser. Ich muss das tatsächlich auf der Bühne sehen. Gut, den Faust, den kann man lesen, aber das ist ja eigentlich kein Theaterstück. Faust ist ausgebreitete Weltanschauung, Weltsicht, Biografie, Autobiografie, alles, was Sie wollen, das ist nicht darstellbar. Ich würde mir es nicht zumuten, eine Komplettaufführung anzusehen, so ein Zehn-Stunden-Stück. Sonst konsumiere ich Dramen tatsächlich als Theatergänger und nicht als Leser. Darin mag eine modernere Auffassung von Theater stecken, insofern das Theater mehr ist als das Drama. Wobei ich sagen würde, dass es ein bedeutendes Spannungsverhältnis gibt zwischen dem geschriebenen und dem gesprochenen Wort. Nur führt heute leider kaum noch einer diese mitunter natürlich ätzenden Debatten über die Adäquanz einer Aufführung. Die Debatten hatten aber etwas für sich. Ich erinnere mich an die Faust-Gespräche mit Gerhard Scholz. Scholz war ein verrückter Germanist, heute leider völlig vergessen, der viele neue Blicke in die klassische Literatur geworfen hat. Heute sind solche Fragen teilweise auf dem Stand der Beliebigkeit angekommen. Und Beliebigkeit ist der Tod der Kunst.

An meinen ersten Theaterbesuch kann ich mich nicht mehr erinnern. Mein erster Opernbesuch, ich muss elf oder zwölf gewesen sein, war Zar und Zimmermann. Wobei mich der Dirigent am meisten beeindruckte, wie der da vorne rumhampelte. Ich bin kein guter Theaterkenner. Bei diesen klassischen Aufführungen, Minna von Barnhelm oder Kabale und Liebe, assoziiere ich, sehr zu Unrecht bestimmt, immer eine staubtrockene Atmosphäre. Das war nicht meine Welt, nicht klassisch wie, sagen wir mal, Shakespeare. Der ist zwar elendig verhunzt worden durch die deutsche Romantik, aber selbst die hat es nicht geschafft, ihm eine gewisse Lebendigkeit auszutreiben.

So habe ich von diesem Kanon furchtbar wenig gesehen. Den Wallenstein ja, alle drei Teile, aber fragen Sie mich nicht nach irgendwelchen Erinnerungen. Ein schönes Beispiel dafür, wie "uralte Sachen" fantastisch rübergebracht werden können, ist die Antike-Rezeption im DDR-Theater gewesen. Der Frieden von Hacks oder auch, nicht auf die DDR begrenzt, Undine von Hans Werner Henze. Die Stoffe sind so weit weg, dass man sie offenbar dicht heranholen kann an die Gegenwart, während es bei der deutschen Klassik dabei nach wie vor Probleme gibt.

In den sechziger Jahren habe ich also Den Frieden gesehen, Die Sorgen und die Macht, den Drachen von Jewgenij Schwarz, all das, was Furore machte. Manchmal hatte man Pech, wenn das Stück abgesetzt war, bevor man es hatte sehen können. Das war eine lebendige Kultur in Ostberlin, da rieb man sich, und das ist vielleicht ein Moment, was uns abhanden gekommen ist: sich an etwas zu reiben, gegebenenfalls auch: sich aufzureiben. Mir kommt eine Behauptung von Picasso in den Sinn, der für die Existenz einer akademischen Kunst sprach, zu der er nun wahrlich nicht gehörte. Die sei unbedingt notwendig, damit sich der nicht-akademische Künstler daran abarbeiten kann. Das ist eine sehr tiefe Wahrheit: Dass man sich an etwas abarbeiten muss, was nicht seins ist. Wenn in einem System Kunst als politisch angesehen wird, dann ist jede unpolitische Kunst politisch. Schon in dieser Gegensetzung; von der Warte aus ist auch das ein Sich-Abarbeiten. Ob einem das bewusst ist oder nicht, ist sekundär. Es gibt einen Satz im Kapital, der heißt: "Sie wissen das nicht, aber sie tun es."

Man ging also ins Deutsche Theater oder in die Volksbühne, vor allen Dingen nachdem Benno Besson sie übernommen hatte und Leben reinbrachte. An erster Stelle stand aber das Berliner Ensemble; bis weit in die sechziger Jahre hinein versäumte man keine Aufführung. Später fing es an, museal zu werden. Kann das Theater den Menschen bessern? Bessern ist eine schwierige Vokabel. Genauso wie Erziehen. Zunächst sollte Theater Vergnügen bereiten. Nicht in dem Sinne, dass man sich vergnügen lässt, man muss sich schon selber vergnügen. Vergnügen ist eine aktive Tätigkeit, keine passive.

Ich würde nicht sagen, dass mein Auftritt bei Rimini Protokoll etwas mit früheren Theatererfahrungen zu tun hat. Es mag hilfreich gewesen sein, dass ich ein offeneres Verhältnis zum Theater hatte, aber wenn man mir vor zwei, drei Jahren gesagt hätte, Du wirst auf der Bühne stehen, hätte ich gesagt, Du hast einen Klaps. Auf mich gekommen sind sie über die Leute von der Marx-Engels-Gesamtausgabe, die sie kontaktiert hatten. Das ist ja naheliegend, wenn man das Kapital inszenieren will. Und die werden gesagt haben: Dafür haben wir keine Zeit, aber gehen Sie mal zum Kuczynski, vielleicht kann der ja. Ich habe mir gesagt: Das ist eine derart verrückte Idee, das musst Du Dir mal angucken. Ich habe dann um Material gebeten, das sich zum wenigsten auf das Kapital bezog, denn davon hatten sie noch keine ausgereiften Vorstellungen, um das mal so zu formulieren. Aber sie schickten mir eine Menge über ihren Wallenstein, auch Interviews, Kritiken, Stellungnahmen der Beteiligten, wie sie also mit den Regisseuren und die Regisseure mit ihnen zu Rande gekommen sind. Das machte mir einen interessanten Eindruck. Dann fragte ich noch meinen alten Freund Lothar Trolle, der nun wirklich etwas vom Theater versteht, und der sagte mir gleich: Rimini Protokoll, ganz seriös, wirklich ernst zu nehmen, solltest Du einsteigen. Ich bin ja kein Theaterfachmann, dafür hat man seine Freunde.

Dass das Kapital so nicht darstellbar ist, ist eine triviale Bemerkung. Es ging darum, theatralische Mittel zu finden, die nicht mühsam gelernt werden, sondern sich daran zu orientieren, was man selbst so kann. Ich kann eine ganze Menge, aber Professor Unrat, das ist meine Grenze. Während der drei Wochen Arbeit an dem Stück gab es Situationen, in denen ich gesagt habe: Das, was ich kann, ist nicht gefragt, und was gefragt ist, kann ich nicht - was soll­­­´s? Es ging aber weiter. Tacheles zu reden, gehört dazu. Wir haben auch über die Premiere hinaus noch an dem Stück gefriemelt, jetzt gibt es immer mal kleine Variationen.

Liest man den Titel, Karl Marx: Das Kapital, Erster Band, denkt man, dass die Lebensläufe der Darsteller eingesetzt werden, um das Kapital zu transportieren. Ist aber nicht so: Das Kapital ist dazu da, die Lebensläufe zu transportieren - die Umkehrung dessen, was man vernünftigerweise von diesem Stück erwartet. Es war ein beträchtlicher Lernprozess, das zu kapieren. Aber das Merkwürdige ist, und das kann ich nach einer Anzahl von Gesprächen sagen, dass Leute, die ein dezidiertes Verhältnis zu diesem Werk haben, selbst Urstalinisten, wie man sagen würde, vollauf begeistert sind. Das heißt also, dass das Stück auch das Kapital transportiert.

Auf der Bühne zu stehen, auf der anderen Seite des Grabens, war für mich nicht der Punkt. Alles, was sich in der Öffentlichkeit mit Publikum abspielt, hat einen Graben, der überbrückt werden muss, ohne dass sich der Vortragende in die Masse mischt. Vorbereitet auf die Theaterarbeit war ich, insofern ich kein Problem habe, vor Publikum zu sprechen. Eine andere Frage ist, sich vor Publikum darzustellen. Man stelle sich meinen Monolog vor, der über das Kapital geht, "Seite 15 unten": Wenn Sie das im Hörsaal machen, dann kriegen die Leute einen Lachkrampf. Wenn Sie oben auf der Bühne sind, können Sie aber, solange es nicht eine Aufführung ist, überhaupt nicht beurteilen, was unten ankommt. Man sollte sowieso immer sehr vorsichtig sein mit Selbsturteilen, was man kann oder nicht, aber was das Rüberkommen angeht - das wissen immer nur Andere. Ich hätte nie gedacht, dass das Stück ein solcher Renner wird, dass wir inzwischen über fünfzig Aufführungen haben. Bei der Kritik hat das Kapital übrigens eine breite Palette an Meinungen geerntet, was nicht unbedingt gegen das Stück spricht.

Für das Feedback während der Aufführung gucke ich immer in den Saal und sehe ein paar Gesichter, die ich interessant finde und an denen ich mich festmache. Da merkt man schnell: Kommt da was an oder ist sie abgeschlafft? Ich brauche immer ein paar Leute, von denen ich einen bestimmten Wirkungseindruck, der ganz falsch sein kann, bekomme. Das ist bei Vorträgen und auf Podien nicht anders. Dort bin ich allerdings daran interessiert, den Graben zu verkleinern, statt ihn zu vergrößern. Vielleicht fällt es den Zuschauern im Theater leichter zu akzeptieren, dass sie von unten raufgucken, wenn da ein Weißhaariger auftritt und ein paar kluge Sätze von sich gibt. Am Berliner HAU am Halleschen Ufer ist sehr angenehm, noch angenehmer übrigens als im Kleinen Haus in Frankfurt, dass man auf der gleichen Ebene spielt. In Opernhäusern aufzutreten, was wir auch schon gemacht haben, in Modena etwa, wo tatsächlich ein Graben existiert und die Bühne nach hinten noch angeschrägt ist, damit die Opernchöre zu sehen sind, interessiert mich überhaupt nicht.

Unsere Texte haben wir alle selber produziert, jedenfalls kann ich das von meinen Texten sagen, von einigen anderen auch. Wir erzählen nicht alles, aber was wir erzählen, stimmt. Es ist eine kollektive Erarbeitung des Stückes, ein, wenn Sie so wollen, demokratisches Regietheater. Die Regisseure sind ungemein wichtig, weil sie die einzelnen Stücke zusammenfügen. Ich glaube, dass die Arbeitsweise von Rimini Protokoll etwas ziemlich Spezielles ist, was wahrscheinlich Schule machen wird.

Ich habe kein Problem damit, mich selbst zu spielen. Natürlich weiß ich, dass jeder Mensch eine Rolle spielt, aber das ist andererseits eine so platte Feststellung, dass sie einem nicht weiterhilft. Ich habe nie den Eindruck, mich zu spielen, ich würde den Ausdruck Darsteller bevorzugen. Natürlich bewegt man sich anders, als wenn man in der Kneipe sitzt oder über die Straße läuft, aber das sind Facetten ein und derselben Person. Es gibt bestimmte Bewegungsabläufe, die eingehalten werden müssen, Automatismen, die einem selber nicht bewusst sind. Zum Beispiel, wenn die Behauptung aufgestellt wird, dass drei Achtel der Anwesenden auf der Bühne schon mal ihr Geld verdient haben mit unwahren Behauptungen: Da laufe ich quer rüber von der Ja-Seite zur Nein-Seite. Das ist immer ein Lacherfolg, offenbar weil ich das mit Zielstrebigkeit und innerer Empörung tue. Was mir nie aufgefallen wäre. Es gibt die schöne Geschichte, wie sich Männer über die Eitelkeit von Frauen unterhalten, und es sitzt eine Frau dabei, die nur sagt: Einer von den Herren hat einen Fleck auf dem Schlips - und alle greifen nach dem Schlips. Völlig automatisch.

Überraschungen hat das Schauspielersein nicht mit sich gebracht. Höchstens den Unterschied, wo man spielt. In Zürich haben wir den zweiten Block im Pfauen aufgeführt, und das war schon ein Gefühl, auf denselben Brettern zu spielen wie die Giehse oder der Langhoff. Ohne dass man deshalb das Bedürfnis hatte, sich mit der Giehse vergleichen zu wollen.

Ob Theater glücklich macht? Als Darsteller macht es mich nicht glücklich, aber es macht Spaß. Und das ist zwar nicht die Hauptsache bei der Arbeit. Aber es ist wahrscheinlich die wichtigste Nebensache. Was ist schon Glück? Eine alte Freundin von mir hat darauf einmal gesagt: Wenn Du aufs Klo gehen musst, und es ist eins da.

Aufgezeichnet von Matthias Dell Mitarbeit: Jutta Zeise

Thomas Kuczynski wurde als jüngster Sohn der Wirtschaftswissenschaftler Mar­guerite und Jürgen Kuczynski 1944 in London geboren. Er wuchs in Berlin auf und studierte Statis­tik. Von 1972 bis 1991 arbeitete er am Institut für Wirtschaftsgeschichte der Akademie der Wissenschaften in Ostberlin, dessen letzter Direktor er war. 2004 legte er unter dem Titel Brosamen vom Herrentisch eine Studie über die Entschädigungsansprüche von NS-Zwangsarbeitern vor. Momentan arbeitet er an einer Studienausgabe von Marxens Kapital, Band 1. Die Inszenierung von Rimini Protokoll ist das nächste Mal in den beiden Karl-Marx-Städten zu sehen: am 6. September in Trier und am 18. Oktober in Chemnitz. Das gleichnamige Hörspiel wird am 28. September 21.05 Uhr (NDR Info) und 3. Oktober 20.30 Uhr (BR2) gesendet.

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