Egészségere gleich Prost

Seele statt Stil Eine ergreifende Tschechow-Bearbeitung und ein tumbes Ungarn-Potpourri - die beiden Gesichter des Árpád Schilling

Max Glauner

Endlich war sie auch in Berlin gelandet: Die Möwe von Anton Tschechow in der bestechend einfachen und betörenden Fassung des erst 32-jährigen Ungarn Árpád Schilling und seines Ensembles Teatr Krétakör aus Budapest, Theater Kreidekreis. Obwohl die Berlin-Premiere der Möwe im HAU1, dem alten Hebbel-Theater, nach Festivalauftritten, unter anderem bei den Wiener Festwochen und einem Gastspiel in den USA, bereits die 136. Aufführung darstellte, zeigte sich dort ein von Anfang bis Ende spannender, ja ergreifender Abend.

"Es gibt für mich nicht einen Stil oder eine Form. Ich gehe immer vom Grundproblem des jeweiligen Stücks aus", gab Árpád Schilling gegenüber den Wiener Festwochen zu Protokoll, und hinsichtlich der Möwe geht Schillings Ansatz restlos auf. Tschechows Protagonist in der Möwe, der junge Schriftsteller Kostja, fordert, wie bekannt, für die Schriftstellerei und das Theater emphatisch neue Formen ein: "Wenn es sie nicht gibt, dann brauchen wir besser gar nichts." Doch das Neue wird er, so die Einsicht des deprimierten Kostja am Ende des vierten und letzten Aktes, nicht aus dem Formwillen schöpfen, sondern aus einer ihm mittlerweile verklebten, verschlossenen Quelle: Es komme darauf an, dass der Mensch "schreibt, ohne an irgendwelche Formen zu denken, dass er schreibt, weil es ihm frei aus der Seele strömt." Tschechows Kostja bleibt die Schrift der Seele unzugänglich. Er erschießt sich kurz darauf.

Schilling dagegen hatte einen Zugang zur Seele der Tschechow-Vorlage gefunden: Seine Möwe entwickelte ihr Spiel ohne jedes Requisit und Kostüm, aus der Sprache, gleichsam aus dem Nichts, ohne "Theater". Man hatte drei Tribünenreihen für das Publikum auf die Hauptbühne des HAU gestellt. Die Schauspieler hatten sich dort schon vor Beginn der Vorstellung platziert und eroberten sich von dort Satz für Satz, Geste für Geste ihre Figuren, ihren Raum. Aus der anfänglichen Distanzlosigkeit der Workshopatmosphäre heraus zogen sie langsam ihren Kreis. Es grenzte an ein Wunder, wie sie unmerklich die berühmte vierte Wand zwischen Zuschauer und Bühne herstellten, die offene Bühne zur Black Box - zum verdichteten Illusionsraum des Theaters - verwandelten.

Nun ist diese Produktion zwar in jeder Hinsicht erfreulich und bemerkenswert. Doch ist sie nunmehr annähernd zwei Jahre alt und von daher nicht unbedingt erwähnenswert, wäre sie nicht zusammen mit einer zweiten, umso ärgerlicheren auf Tour gegangen: Blackland, ebenso von Árpád Schilling und Teatr Krétakör. Das Stück wurde einige Tage zuvor im Berliner HAU2 gezeigt. Um mit Tschechow im Bild zu bleiben: Schillings Möwe traf einen Seelennerv des Theaters. Blackland dagegen demonstrierte zwar laut neue Formen, traf damit aber nichts. Árpád Schilling will sich auf einen wiedererkennbaren Stil nicht festlegen lassen. Doch das allein schützt nicht vor Missgriffen. Wie bei Blackland zu besichtigen, besteht vielmehr die Gefahr beliebige, gerade angesagte Formen und Inhalte, Stile und Schriften, die der europäische Festivalzirkus so wünscht, fraglos zu adaptieren. Gleich die Eröffnungsnummer von Blackland bedient Stereotypen: Auf einem Hocker, den Rock über die Knie gezogen, richtet eine Klarinettistin im schulterfreien Abendkleid ihr Instrument lasziv bis sie ihm den ersten Ton entlockt. Das will das männliche Publikum bei der Nase packen, gibt aber darüber hinaus den Takt und die Haltung für den gesamten Abend an. Die folgende Szene holt das Publikum bei seinen Vorurteilen zur osteuropäischen Misswirtschaft ab: plötzliches Dunkel, Taschenlampen, Männer im Frack, die sich am Sicherungskasten zu schaffen machen, Kabelsalat, Palaver. Damit man auch inhaltlich auf der Höhe bleibt, kommen ab und zu Statements und Statistisches über einen LCD-Bildschirm. Eine "kritische" Nummer zum postsozialistischen Wahlablauf, fehlt im Folgenden ebenso wenig wie eine zum aufkeimenden Nationalismus. Damit dann das Kichern nach der Nackt-Nummer zum ungarischen Dopingsünder nicht zu laut wird, soll einem mit der Abu-Ghraib-Szene nicht nur das Lachen vergehen, sondern auch der Spiegel vorgehalten werden. Einem Zuschauer wird dazu schnell mal eine Videokamera in die Hand gedrückt, um die Lindy-England-Darstellerin bei der Arbeit zu filmen.

Man wurde irgendwann den Eindruck nicht mehr los, dass sich die Macher nicht gefragt haben, was sie eigentlich gerne mitteilen wollten - Blackland als eine differenzierte "Negativaufnahme" des Landes Ungarns zum Beispiel -, sondern nur vorführten, was bei der Festivalklientel vermeintlich gut ankommt.

Das ist zurzeit etwa Christoph Marthaler. Blackland versetzt seine Nummernrevue prompt in einen rosa Plüschkuckkasten mit vielen Türen (wie bei Anna Viebrock, Marthalers Bühnenbildnerin) und steckt die Schauspieler (jeder beherrscht ein Instrument, die können das noch!) in schwarze Abendgarderobe (Chorische Egalität, keine Chefs!).

Dieser formale Rahmen muss nun mit Inhalt gefüllt werden. Der hat ganz authentisch zu sein (wie bei der Doku-Theater-Truppe Rimini-Protokoll). Also wird durch einen Programmhefttext zur Entstehung der Produktion verbreitet, dass Texte und Szenenanregungen aus SMS-Nachrichten an Árpád Schilling aus dem Jahr 2004 stammten (neue Medien!). Man kann nun alles bringen. Aber das kommt bei Schillings Blackland beliebig und peinigend. Da nutzt es nichts, dass am Ende der Schauspieler und Wahlungar Tilo Werner in der Rolle aus der Rolle fällt und ironisierend erklärt, wie man das alles von der Metaebene aus zu verstehen habe. Blackland setzte auf amüsante Oberfläche und zynisches Kalkül. Dieses Potpourri der neuen Formen hatte im Grunde nur die eine Botschaft: Seht her, die Ungarn stecken ja noch arg in ihrer postsozialistischen Blödheit, aber wir haben die Lektionen eines aufgeklärt kritischen Europäers gelernt. Die Möwe hat gezeigt, dass sie das eigentlich nicht nötig haben.