d so freute sich auch die offizielle DDR über den internationalen Prestigeerfolg. Der Aufbau eines elektroakustischen Studios in der Ostberliner Akademie der Künste war zu diesem Zeitpunkt noch nicht abgeschlossen, die Geraer Ferienkurse, wo Voigtländer ab 1980 elektroakustische Komposition lehrte, gab es aber bereits – auch wenn er damals nur über ein Privatstudio mit Instrumenten vom Westdeutschen Rundfunk verfügte, die er mit dem Auto über die Grenze bei Hof geschmuggelt hatte. Zeitgleich mit dem Berliner Studio wurde ein weiteres in Dresden aufgebaut, und es gab seit 1981 die nationale Gesellschaft für elektroakustische Musik. Aus ihr ging 1991 die deutsche Sektion der entsprechenden internationalen Gesellschaft hervor und aus ihr wiederum 1994 die gesamtdeutsche Dachorganisation DeGeM.Diese Entwicklung ist vor allem deshalb so interessant, weil zunächst gar nichts dafür sprach, dass die Elektroakustik einmal toleriert, ja akzeptiert werden würde. In Musik und Gesellschaft, der maßgeblichen Zeitschrift, konnte man in den 1950er Jahren immer wieder lesen, Elektroakustik sei antihuman, ja, sie werde in Westdeutschland eingesetzt, um die Menschen auf den Atomkrieg vorzubereiten; das Schüren von Angst sei ihre Aufgabe. Aber war das so absurd? Wer es aus heutiger Sicht nur als Funktionärsdummheit abtäte, hätte ein recht ungenaues Geschichtsbild. Denn man muss sich daran erinnern, dass damals in Westdeutschland über Hans Sedlmayrs Buch Verlust der Mitte diskutiert wurde, das der modernen Kunst ganz generell den Antihumanismus vorwarf. Und auch daran, dass westliche moderne Künstler ihrerseits vor dem Atomkrieg warnten. Max Frischs Theaterstück Don Juan oder die Liebe zur Geometrie aus dem Jahr 1953 war eine Verarbeitung der Atomkriegsgefahr und in der DDR distanzierten sich nicht etwa nur SED-Kader von der Elektroakustik. Auch ein international so anerkannter sowjetischer Komponist wie Dmitri Schostakowitsch schrieb in der genannten Zeitschrift, die musique concrète – eine Spielart der Elektroakustik – widerspiegele „den Verfall und die Ausweglosigkeit der bourgeoisen Kultur“, sie eigne sich allenfalls „als Geräuschkulisse zur Illustration eines Brandes oder einer Überschwemmung“.Pierre Boulez in OstberlinMan muss einfach anerkennen, dass das eine notwendige Debatte war, die in der DDR sehr wohl geführt werden konnte, wenn auch unter Bedingungen einer Einparteiherrschaft. Deren Träger betrachteten den Streitfall mit eher konservativen als „linken“ Augen, behielten aber nicht das letzte Wort. Im Übrigen muss man sehen, worin der Streitfall eigentlich bestand. Die Parteikader warnten davor, die Technik mit dieser Musik über den Menschen zu stellen. Andererseits fürchteten sie, diese Musik könne Angst vor der Technik befördern, wo sie doch selbst die „wissenschaftlich-technische Revolution“ feierten. Führen wir solche Debatten nicht noch heute? Als warnendes Beispiel stand den Kadern ein Schlüsselwerk der Elektroakustik vor Augen, Gesang der Jünglinge im Feuerofen (1956) von Karlheinz Stockhausen; der westdeutsche Komponist persiflierte damit eine biblische Wundergeschichte. Der „Feuerofen“ besteht bei ihm aus fremdartigen elektronischen Klängen, mit denen eine Kinderstimme koexistiert. Ob das eine Szene der Vernichtung oder des Lernens ist, bleibt (ironisch?) unentschieden. Dieses 13-minütige Stück wurde bis weit in die 1980er in Musik und Gesellschaft immer wieder mit Empörung, zuweilen auch satirisch besprochen. Dennoch wurde es 1983 in Leipzig aufgeführt, danach auch im Studio der Ostberliner Akademie der Künste.Mit der Linie, die sich allmählich herausbildete, konnten sowohl die Kulturhüter als auch die Komponisten leben: Einsatz von Elektroakustik als untergeordnete Klangdimension in Werken, die um einen „humanistischen“ Sinn zentriert waren. Als erster beschritt Siegfried Matthus diesen Weg mit Galilei (1966), wo einem kleinen Kammerorchester ein vorproduziertes Stereotonband zugeordnet ist und ein Sopran aus Bert Brechts gleichnamigem Drama zitiert. Matthus war zu dieser Zeit Dramaturg an der Ostberliner Komischen Oper, unter Walter Felsenstein, und führte in dieser Eigenschaft eine Reihe „Kammermusik im Gespräch“ durch, für die er etwa Pierre Boulez gewann. Offiziell war das nicht gern gesehen, doch Felsenstein schützte ihn und die Reihe. Interessanterweise setzte Boulez, der damals führende Avantgarde-Komponist, die Elektroakustik auch nicht anders ein als so, wie es dann in der DDR als hinnehmbar galt, nur dass er im Westen keine Instrumente über Staatsgrenzen hatte schmuggeln müssen. Nimmt man die Entwicklung dieser Musikart in der DDR als Exempel, gewinnt man aus dem hervorragend aufbereiteten Buch von Oelers alles in allem den Eindruck, dass in diesem Staat, hätte er länger bestanden, und zumal nach 1989, noch viel Zukunftspotenzial steckte.Placeholder infobox-1