Der Überlebende Simon Srebnik, einer von zweien unter 400.000 Vernichteten, wandert immer wieder ein Quadrat in den Wäldern von Chelmno ab. Dort wo 1941 im deutschen Konzentrationslager in Polen die Endlösung begonnen hatte. „Das war immer so ruhig hier. Immer wenn die jeden Tag 2.000 Leute hier verbrannt haben. Juden. Es war ruhig hier. Niemand hat geschrien. Jeder ging seiner Arbeit nach. Es war still. Ruhig. So wie jetzt.“

Zentimeter für Zentimeter, Meter für Meter ist Shoah das Abschreiten einer Kartografie des Mordens inmitten einer Idylle. Wo grüne Bäumchen auf die Leichenberge gepflanzt worden waren und man längst Gras über der verräterischen Erde glaubte. Damals bewegte sich dort noch der Grund, weil die Körper das Gas so lange speicherten. In Auschwitz-Birkenau verwendete man nur Zyklon B. In Treblinka ausschließlich Autoabgase. Wie viel Körper müssen in die Verbrennungsöfen passen, wenn dann plötzlich 3.000 mehr am Tag mit dem Zug geliefert werden? Man erfährt viel über die Milchmädchenrechnungen der Massenvernichtung in diesen über neun Kinostunden. Mit gesenktem Kopf, aber mit erhobenem Blick. Wem dabei schlecht wird, der hat recht.

Zwölf Jahre dauerte die filmische Erkundungsreise des französischen Intellektuellen Claude Lanzmann in das gesellschaftliche Tabu, von 1973 bis 1985. Klar gab es zuvor Geschichtsaufarbeitung und Holocaust-Kino. Doch egal ob propagandistischer Kintopp, Betroffenheits-Dokus oder Kunstessays, bis hin zu den Klassikern von Alain Resnais und Marcel Ophüls stellten sich all diese Filme unter erkennbare Ideologien.

Die Vermessung von Lanzmann aber wollte tiefer gehen, wollte nicht nur Opfer-Oratorium sein, sondern eben auch zu den Schlächtern gehen, mit KZ-Wärtern, Transporteuren, kleinen und großen NS-Soldaten reden. Und zu den Beiwohnern, den stillen Beobachtern, den Bauern und Arbeitern, die von den Wolken und dem Gestank in der Umgebung nie was bemerkt haben wollten. Lanzmann wollte dezidiert Täter-Bilder liefern, um die „Banalität des Bösen“ nach Hannah Arendt erkennen zu können. Das Potenzial jeden Bürgers, ein solcher Schlächter zu sein, wenn nur die Systembedingungen passen. Zuvor hatten es als Doku-Filmer gerade mal Barbet Schroeder und das DEFA-Duo Walter Heynowski und Gerhard Scheumann gewagt, dermaßen offen in die Augen des Bösen zu schauen. Lanzmann, der für seine Hausbesuche bei Kriegsverbrechern mitunter log und versteckte Kameras einsetzte, landete auch mal acht Tage im Spital, als die Familie eines Täters seine Absichten durchschaute.

Das andere Besondere und Wegbereitende am Kraftakt Shoah ist, dass der Film sich nicht an eine weggesperrte Vergangenheit richtet – „größtes Verbrechen der Menschheitsgeschichte“, grober Seufzer, brav die Schuld ertragen, Kiste zu –, sondern an die Gegenwart. Es gibt keine Schockbilder von Leichenbergen aus den KZs. Keine siegestrunken grölenden Verhetzungsreden. Keine manipulativen Tränen von Überlebenden. Täter, Opfer, Mitläufer reden auf Augenhöhe mit allen schreckensreichen Ambivalenzen und menschelnden Subjektivitäten, die eine „Oral History“ so mit sich bringt. Anders als die geläufigen Blockbuster zum Thema, Oliver Hirschbiegels Der Untergang und Steven Spielbergs Schindlers Liste, ertränkt Lanzmann die Historie nicht in Sepia und Meinungsmache, „Hitler war ja auch nur ein Mensch. Waren halt finstere Zeiten“ hier, „Der Kapitalismus hat die Juden gerettet. Jetzt ist alles gut“ dort. Lanzmann verweist auf die Kontinuität und die Immanenz des Grauens, indem er kontinuierlich die bösen Erinnerungen aus sehr heutigem Grün gräbt. Die große Simone de Beauvoir, lange auch Geliebte von Lanzmann, redete damals nicht umsonst von einem Meisterwerk aus Schönheit und Horror, wenn Shoah tief in die Unkultur des Schweigens eintaucht um das Unsagbare auszusprechen.

Sperriger Box-Office-Erfolg

Lanzmann selbst war Kämpfer. Schloss sich schon mit 18 der Résistance an. 1952 lernte er Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir kennen, mit denen er das kritische Polit-Literatur-Magazin Les Temps Modernes gründete. Für das Manifest der 121 (1960) gegen Algerien-Krieg und Kolonialismus und für ihre öffentlichen Worte gegen das „Massaker von Paris“, als 1961 die Pariser Polizei über 200 friedliche Demonstranten ermordete, wanderten Sartre und Lanzmann kurzzeitig ins Gefängnis. Als die Zeitschrift angesichts des Sechstagekriegs 1967 eine über 1.000 Seiten starke Sonderausgabe zum jüdisch-arabischen Konflikt herausbringt, entdeckt Lanzmann, selbst Nachfahre osteuropäischer Juden, erstmals auch den aktivistischen Filmemacher in sich. Warum Israel, sein stilistisch eher banales Kinodebüt, erscheint 1973 nur drei Tage nach Ende des Jom-Kippur-Krieges.

Shoah wurde in seiner Kombination aus aufklärerischem Essay, investigativem Reisefilm und therapeutischem Interview mit Traumatisierten ein Meilenstein. Für Kino, Politik, Lebenskultur und öffentliche Moral gleichermaßen. Heute, im Zeitalter der großen Abklärung und der neuen Nationalismen, der Click-Emotion und des Wikipedia-Wissens, mag der Erstschlag dieses Films, dem Lanzmann selbst nichts von ähnlicher Größe nachsetzen konnte, wenig verständlich sein. Dabei galt er trotz seiner sperrigen Form Mitte der 1980er als größter Box-Office-Erfolg des Dokumentarfilms und erreichte Millionen Zuschauer.

Ich arbeitete damals mit einem netten älteren Herren als Museumswärter einer Mozart-Ausstellung, als wir über Shoah zu diskutieren begannen. Er flüsterte mir irgendwann geheimnisvoll zu, er hätte nie so gut gefickt wie unter den Nazis. Als ich ihn fragte, wie viele durch seine Hand starben, wurde die spitze Nase seltsam blass.

Kurz darauf enthüllte meine Mutter Stück für Stück, dass sie unsere jüdische Familienherkunft erfunden hatte und wir selbst von den Tätern abstammen. Aber es wäre halt besser zu schweigen. Jahre später stelle ich selber am für Lanzmann so wichtigen Filmfestival von Haifa meinen Film My Talk with Florence vor, einen Interviewfilm über sexuellen Missbrauch in der Kommune des Aktionskünstlers OttoMuehl. Und es sitzen Holocaust-Überlebende und Nachfahren von Holocaust-Überlebenden im Kino und erzählen mir ergriffen, dass sie das Erbe des Films Shoah im Raum spüren. Weil wir endlich begreifen müssen, dass der Horror nicht mit dem Holocaust geendet hat.

Lanzmann selbst sagte immer wieder, man müsse sich vor Entscheidungsträgern in Acht nehmen. Entscheidungs-Träger sind immer auch Entscheidungs-Mörder. Kunst, Kultur, das Leben – ist immer Beschäftigung mit dem, was möglich ist. Auch im Hässlichen. Und nie im Funktionalen. Erst anhand dessen kann man sich dafür entscheiden, „das Richtige“ zu tun. Jetzt ist Lanzmann weg. Und wir sind noch da. Machen wir was draus.