Es geht doch!

"Theorie und Tragödie liegen nah beieinander", raunt die Schauspielerin Sophie Rois. Sie spielt die Schauspielerin Maria Tura, die bei den Proben zu dem Machwerk Die Nazischickse ihren Zauber verliert. In der Hoffnung, ihn dort wiederzufinden, zieht sie sich in die Kulissen zurück. Dass sie sich damit dem Blick der Zuschauer entzieht, meint sie verantworten zu können, denn "dass die da unten wissen, was Theater ist, davon können wir ausgehen".

Glaubt man den Auguren, steckt die Berliner Volksbühne in einer Krise. Vor zwei Jahren noch mit zwei Einladungen zum Theatertreffen geehrt, gipfelt die jüngste Kritikerumfrage der Zeitschrift Theater Heute in der Klage, das größte Theater der Hauptstadt produziere in der Hauptsache Schrott. Zum Ärgernis des Jahres wurde jedoch eine Wortmeldung des Bundespräsidenten gekürt, der auf einer Podiumsdiskussion anlässlich des Schiller-Jahres Regiewillkür anprangerte die Besinnung auf Schönheit und Kraft alter Stücke anmahnte. Nun ist auch der erste Bürger des Landes nur ein Bürger, und Horst Köhlers Einrede formuliert exakt das bürgerliche Wissen darum, was Theater ist: eine moralische Anstalt zur Erbauung und Kultivierung des Publikums.

Die neue Spielzeit der Volksbühne begann mit einer Doppelpremiere. René Polleschs Cappuccetto Rosso im Prater befragt in 80 Minuten das bürgerliche Wissen darum, was Theater sei. Theorie und Tragödie liegen für Rois/Tura nah beieinander, weil ihr Dilemma ein doppeltes ist. Mit dem Zauber hat sie auch die Grundlage ihres Berufes eingebüßt: im Publikum die Illusion zu wecken, jemand anderes zu sein. Und sei es eine Nazischickse. Doch selbst wenn sich der Zauber wieder einstellt, bleibt die Situation der Diva tragisch: Die Fähigkeit, als jemand anderes wahrgenommen zu werden, setzt die Bereitschaft zur Selbstverleugnung voraus. Dieser Widerspruch macht das bürgerliche Theater zum Wolf, der das Rotkäppchen frisst.

Wie er sie wieder ausspuckt, ist im großen Haus zu erleben. Dort zeigt der Intendant Frank Castorf seine vierte Inszenierung nach einem Roman Dostojewskijs. Falls sich Schuld und Sühne auf einen Nenner bringen lässt, dann die Abwesenheit gesellschaftsstiftender Werte. Der Jurastudent Raskolnikow nimmt das Recht in Anspruch, sich selbst ein Gesetz zu geben, niedergelegt in dem Traktat Über das Verbrechen. Aber was ist ein Verbrechen, wenn weder göttliche noch moralische Gesetze dem Handeln Grenzen setzen? Eine Axt, die den Kopf spaltet, löscht auch dann Leben aus - doch nichts macht den, dessen Hand die Axt führt, zum Mörder oder Sünder.

Folgerichtig stößt dem Bühnen-Raskolnikow Martin Wuttkes das Töten eher zu, als dass ihn Vorsatz treibt. Der selbst ernannte Gesetzgeber, der Nietzsches Übermenschen Pate stand, hat hier dieselben elementaren Bedürfnisse wie alle Gäste der Eckkneipe, in der sie zwischen Eisbein, Bier und verstopftem Klo eine Heimat finden. Mit der Moral ist auch das Soziale so verkümmert, dass es im Erdgeschoss eines dreistöckigen, düsteren Wohnhauses Platz hat. Daneben strahlt ein weißer Container, der einen Puff und die Techniker beherbergt, die die Videokameras dirigieren.

Deren Bilder zeigen das drastische Geschehen aus allen erdenklichen Blickwinkeln, denen die Drehbühne ständig neue Perspektiven verleiht. Ein Fokus stellt sich erst über das Spiel des vierzehnköpfigen Ensembles her, das sich in fünf Stunden ebenso verausgabt wie der sie begleitende Musiker. Noch im kleinsten Zimmer drängen sich mindestens zwei Bewohner, und selbst beim schnellen Sex im Container ist stets eine dritte Person anwesend.

So bedrohlich die umfassende Deprivation ist - sie ist zugleich der letzte Kitt, der die Gesellschaft vor dem Zerfall bewahrt. Diese ungleich ernstere Bedrohung bewegt die Inszenierung so sehr, dass die Frage nach Raskolnikows Schuld belanglos wird. Selbst der ermittelnde Staatsanwalt Petrowitsch sucht keinen Täter, sondern einzig nach dem Pferdefuß in dessen blutrünstiger Gesellschaftstheorie. "Ein Wort vibriert im Raum!" Mit diesem Ausruf schickt Thomas Thieme das Publikum in die Pause - in einer der seltenen Szenen, in denen die Kameras aus bleiben und die Drehbühne die Handlung an die Rampe verlegt.

Auch nach der Pause vibriert das ominöse Wort ungesagt im Raum, und greifen lässt es sich erst am Schluss. Den setzt die Regie dort, wo im Buch mit Raskolnikows Abtransport nach Sibirien die Sühne beginnt. Im Theater ruft Martin Wuttke alle Spieler zusammen und gesteht die Tötung, wie ein Mörder einen Mord. Doch anstatt ihn zu verhaften, stellt Petrowitsch zufrieden fest: "Es geht doch."

Und falls sich der verstörende Abend auf einen Nenner bringen lässt, dann wohl den, dass es tatsächlich geht: Das bürgerliche Theater mit den ihm eigenen Mitteln zu überwinden und anschaulich zu machen, was in veralteten Begriffen Solidarität, Gewissen oder Gnade hieß. Wenn das Ausdruck einer Krise ist, kann man die manch anderem Theater nur wünschen. Und denen, die das für Regiewillkür oder Schrott halten, gleich mit.