Wunde Seele West

Der Frauenversteher Thomas Ostermeier inszeniert "Hedda Gabler" an der Berliner Schaubühne

Rudolf Mast

Letzte Woche startete die Berliner Schaubühne mit einem Video in die neue Spielzeit. Auf eine Betonwand projiziert, zeigt es die Fassade eines gutbürgerlichen Wohnhauses aus der Gründerzeit, wie sie das Stadtbild rund um den Kurfürstendamm bestimmen. Wenn das Filmbild erlischt, dreht sich die Bühne von Jan Pappelbaum und gibt den Blick auf einen modernen Wohnraum frei, in dem als einziges Möbelstück ein riesiges Ecksofa vor einer breiten Front aus gläsernen Schiebetüren steht. Doch was Fassade und Interieur, 19. und 21. Jahrhundert, Hedda Gabler und zeitgenössisches Theater verbindet, ist auch zwei Stunden später unklar, wenn die Aufführung mit dem anfänglichen Blick auf die Betonwand endet. Nur dass auf der statt eines Videos nun Heddas Blut prangt.

Die Schaubühne am Lehniner Platz hat als einziges subventioniertes Theater des ehemaligen West-Berlins die Wende schadlos überstanden. Als die frühere Insel über Nacht zum Festland wurde, verebbte auch der Geldstrom vom Rhein, der die Exklave zwei Generationen lang am Leben erhalten hatte. Dringend benötigtes Sparpotenzial boten vor allem Kultureinrichtungen, die es plötzlich im Doppelpack gab. Und weil das "Beitrittsgebiet" laut Einigungsvertrag Bestandsschutz genoss, fand die Ausdünnung ausschließlich im Westteil statt.

Ob Ursache oder Wirkung - parallel zum Theaterleben hat sich auch das wirkliche Leben der Hauptstadt in den Osten verlagert. Während die früheren Sanierungsgebiete Mitte und Prenzlauer Berg in neuem Glanz erstrahlen, mehren sich rund um den Kudamm, einst Puls der Halbstadt, die Anzeichen des Verfalls. In den Nebenstraßen grassiert bereits der Leerstand, den Niedergang der Flaniermeile selbst hält zunehmend nicht Berliner, sondern osteuropäische Kaufkraft auf. Doch auch die könnte an andere Standorte abwandern, wenn der Fernverkehr ab 2006 den Bahnhof Zoo umfährt.

Im Vorfeld der Premiere hat sich der künstlerische Leiter der Schaubühne, Thomas Ostermeier, öffentlich über den Reiz ausgelassen, dieses bröckelnde Milieu, das in seinem Kern weiterhin ein westdeutsches ist, an Hedda Gabler zu thematisieren. Tatsächlich hält Ibsens Stück manches dafür bereit: In der festen Erwartung einer Berufung als Professor heiratet der Kulturhistoriker Jørgen Tesman die Generalstochter Hedda Gabler. Kaum von der Hochzeitsreise zurück, platzen Nachrichten in das neue, auf Pump gekaufte Heim, die selbst das leiseste Glücksversprechen massiv bedrohen. Dass Hedda deshalb Amok läuft, wie das Theater vorab mitteilte, ist dem Stück jedoch nicht zu entnehmen. Dort setzt sie ihrem Leben ein jähes, gleichwohl bewusstes Ende.

Dass die Schaubühne in der Gegenwart angekommen ist, ist vor allem ihrer Vergangenheit geschuldet. Bis Mitte der achtziger Jahre galt sie als Hochburg eines zeitgenössischen Theaters, das einen explizit politischen Anspruch durch avancierte Spielformen einlösen wollte. Auch wenn der Ruhm zur Wendezeit bereits verblasst war, rechtfertigte er den Erhalt des Hauses. An dessen Tradition versucht die neue Leitung anzuknüpfen. Doch zum wiederholten Mal stellt sie nun eine Inszenierung vor, bei der allenfalls der politische Anspruch zeitgenössisch ist. So gerät Hedda Gabler zum sichtbaren Beleg dafür, dass die Repolitisierung des Theaters ohne adäquate Spielformen unmöglich ist.

Seit seinem Antritt hat Thomas Ostermeier bereits Nora und Baumeister Solness inszeniert; prompt wurde seine jüngste Premiere als "Fortsetzung der Auseinandersetzung mit dem Werk Henrik Ibsens" angekündigt. Mit demselben Argument lässt sich jedoch auch eine andere Traditionslinie aufmachen, in der Hedda Gabler auf Nora und Frank Wedekinds Lulu folgt - drei "klassisch" gewordene Stücke der vorletzten Jahrhundertwende, die an ihren weiblichen Hauptfiguren die Unmenschlichkeit der Gesellschaft sezieren.

In den beiden früheren Inszenierungen sorgte Ostermeier durch Eingriffe in das Stück für eine radikale Uminterpration der Titelfiguren: Nora stattete er mit einer Pistole aus, mit der sie ihren Mann erschoss, ehe sie ihn verließ. Lulu wurde gar das Wunder der zweimaligen Wiederauferstehung zuteil: Mit dem das Stück beschließenden Mord an ihr beginnend, zeigte Ostermeier in einer Rückblende ihre Zurichtung zur Dirne, um sie nach dem erneuten Tod erhobenen Hauptes von der Bühne gehen zu lassen. Und obwohl Hedda Gabler, von einigen Strichen und sprachlichen Aktualisierungen abgesehen, quasi vom Blatt gespielt wird, krankt auch diese Inszenierung am falschen Mitgefühl für die Hauptfigur.

Anders als Lulu und Nora wird Hedda nicht von Anne Tismer, sondern von Katharina Schüttler gespielt, die nicht nur an Jahren, sondern auch stimmlich und körperlich deutlich unterlegen ist. Was immer der Grund für die Rollenvergabe war - an ihr lässt sich trefflich beobachten, wie sich eine Besetzung auf die Interpretation des gesamten Stücks auswirkt: Vom ersten, noch verschlafenen Auftritt an geht Schüttlers hagerer Hedda mit dem Selbstbewusstsein auch die Haltung des Ennuis ab, in der sich nicht subjektive Langeweile ausdrückt, sondern das objektive Gelangweiltsein in und durch die Gesellschaft.

Die bietet dazu überreichlich Anlass. Lars Eidingers Tesman ist ein harmoniebedürftiger Hänfling, der schon zu Beginn der Lächerlichkeit preisgegeben wird, wenn er die Pantoffeln, die seine Tante Julle (Lore Stefanek) für ihn aufbewahrt hat, nicht nur entgegennimmt, sondern anzieht. Ähnlich eindimensional geraten sämtliche Figuren, und daran ändern auch die Drehbühne und der Spiegel nichts, der darüber hängt und mit dem Raum das Personal multipliziert. Das Bemühen um neue Perspektiven auf ein altes Stück wird durch das altbackene Spiel konterkariert, das dem Naturalismus der vorletzten Jahrhundertwende entsprungen scheint - und es tatsächlich ist, wenn Hedda bereits im ersten Akt ausdrucksvoll durch die Fensterfront ins Freie starrt, während über die Scheiben der Regen rinnt.

Dass dieses Persönchen Eilert Løvborgs Vernichtung betreibt, bleibt bloße Behauptung. Einst der ungleich talentiertere Kulturhistoriker und zudem Heddas Freund, hat sich Eilert (Kay Bartholomäus Schulze) um die private und berufliche Zukunft gesoffen. In der Provinz fand er mit Thea Elvstedt (Annedore Bauer) eine Vertraute und den Mut, wieder wissenschaftlich zu arbeiten. Ein unveröffentlichtes Manuskript auf seinem Laptop eröffnet ihm die Chance auf jene Karriere als Professor, die Jørgen für sich reklamiert. Die Drohung des sozialen Absturzes, der sich das Ehepaar Tesman gegenüber sah, verpufft, weil Eilert auf eine Bewerbung verzichtet und sich mit dem Wissen begnügt, der bessere Wissenschaftler zu sein.

Diese Entscheidung trifft er bei klarem Verstand und so früh im Stück, dass mit ihr zugleich die Möglichkeit verpufft, an Hedda Gabler das bröckelnde West-Berliner Milieu rund um die Schaubühne zu thematisieren. Denn nicht ökonomische Interessen - der Überdruss an einer deformierten Gesellschaft treibt Hedda zu destruktiven Taten wie Schießübungen mit den vom Vater geerbten Pistolen, die Vernichtung Eilerts und schließlich den Freitod.

Dass die Regie um dieses Problem gewusst haben muss, belegt Richter Brack (Jörg Hartmann), der mit einer Barbourjacke die zeitgenössische Chiffre des Karrierejuristen trägt und Hedda bei der erstbesten Gelegenheit aufs Sofa wirft. Von der Vergewaltigung halten ihn nur Heddas Faustschläge und das Wissen ab, dass seine Zeit kommen wird. Die bricht an, wenn Hedda Eilert statt des Laptops, das er bei einem Rückfall in alte Zeiten verloren hat, eine Pistole aushändigt, damit er sich selbst richtet. Zwar kommt er zu Tode, doch nicht in der erhofften heroischen Tat, sondern im Puff und durch einen versehentlichen Schuss in den Unterleib.

Bracks kriminalistischer Instinkt lässt ihn in der Waffe Heddas Pistole erkennen. Seine Versicherung, die Macht über sie nicht missbrauchen zu wollen, streicht die Regie zugunsten Bracks Aufforderung an Hedda, sich ins Unvermeidliche zu fügen. Worin das besteht, verdeutlich ein Bild, das für Zweifel keinen Platz lässt: Brack führt Hedda ins Haus und schließt die gläsernen Schiebetüren. Während sein Mund stumm auf- und zu klappt, beginnt er, sich der Kleidung zu entledigen.

Tesmans und Theas Auftritt gewährt Hedda eine Schonfrist, doch als sie Minuten später ihrem Leben ein Ende setzt, ist weit und breit kein anders Motiv in Sicht als die Angst vor Bracks Zudringlichkeit. Dass die Regie sie davor schützen will, ist ehrenwert. Mit Hedda Gabler hat diese Uminterpretation allerdings so wenig zu tun wie mit den Ängsten eines bröckelnden Milieus. Und auch wenn sich Theater- und wirkliches Leben der Hauptstadt in den Osten verlagert hat, hat auch dieses Milieu das gute Recht, sich gelegentlich auf der Bühne wiederzufinden. Am heimischen Kudamm muss es darauf vorerst so vergeblich warten wie demnächst auf die Fernzüge am Bahnhof Zoo.