In welcher Geschichte befinden wir uns: „Was ist das für ein Fall?“, fragt ein Krankenpfleger den anderen, als sie zu Beginn des Films dabei sind, den Protagonisten in einen CT-Scanner zu verfrachten. Die Frage und die Tätigkeit sind symbolisch zu verstehen, so wie vieles in Omer Fasts Remainder, der Adaption des gleichnamigen Romans von Thomas McCarthy, symbolisch verstanden werden will. Und dann auch wieder nicht, da die Antwort auf die Frage ausbleiben wird und alles, was im Folgenden geschieht, auf nicht mehr hinausläuft als die Wiederherstellung einer Handlung, die sich schon einmal zugetragen hat.

Etwas ist vom Himmel gefallen, etwas hat ihn getroffen. Etwas ist nicht in Ordnung, seither oder seit je. Die Welt ist aus den Fugen; die Erinnerung fragmentarisch; und die ungeheure Entschädigungssumme von achteinhalb Millionen, die ebenso unvermutet aus dem Nichts kommt wie zuvor die splitternden, stürzenden Objekte, wird die Welt nicht wieder herstellen.

Was nicht heißt, dass man es nicht versuchen kann. Tatsächlich werden Remainder und sein namenloser Protagonist, von Tom Sturridge gespielt, die meiste Zeit mit dem seltsamen Projekt des „World Buildung“ befasst sein, das sich als ein detailliertes Rebuilding präsentiert, Geräusche, Gerüche, Risse in den Wänden und schwarze Katzen auf dem Dach mit eingerechnet. „Erschaffe es oder finde es“, sagt der Protagonist einmal zu Nazrul.

Ein Proust-Haus

Der annonciert seine Dienste eigentlich als Immobilienmakler, im Wiederherstellungsprojekt von Remainder übernimmt er indes sehr bald die Rolle eines Aufnahmeleiters, der über Setting, Ausstattung, Kostüme und Besetzung wacht, Anordnungen weitergibt, Aufstellungen und Abläufe koordiniert und die Logistik im Blick behält. Nur dass die Abläufe in diesem Projekt nicht aufgezeichnet werden. Und dass die Szene, an deren Herstellung sie mit so viel Aufwand arbeiten, sich nicht in eine Geschichte verlängert, sondern nur errichtet wird, um wieder zusammenzufallen, wenn sie ihre evokative Funktion erfüllt hat.

„Madelyn Mansions“ steht über dem Backsteinhaus, das in einem unbekannten Stadtteil Londons gefunden, entmietet und dann zum Schauplatz der rekonstruktiven Arbeit gemacht wird. Die Anspielung ist hier, wie an anderen Stellen, überdeutlich: Dieses Haus ist eine Madeleine, dazu bestimmt, Erinnerungen zu triggern, die jedoch, anders als in Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, nicht für sieben Bände reichen, sondern nur für einen Loop. Irgendwann wechselt die Rekonstruktion ihren Ort: vom Wohnhaus in das Gebäude einer Bank, in der vor nicht allzu langer Zeit ein Überfall stattgefunden hat; irgendwann läuft der rekonstruierte Überfall beinahe ab wie zuvor der echte; die Details stimmen, die Handlungen und Fehlleistungen auch („das ist echt“); und was zur vergangenen Wirklichkeit noch fehlt, stellt sich dann wie von selbst ein, Objekte und Akteure inklusive.

Ein „Pulp Fiction“-Koffer

Die Akteure: Männer in schwarzen Westen, die schwarze Autos fahren. Eine schöne Fremde (Cush Jumbo), die vielleicht keine Fremde ist und in jedem Fall mehr zu wissen scheint als der Protagonist. Ein Anwalt, der auch mehr weiß und einen Deal vorschlägt, in dem es darum geht, auf weitere Fragen zu verzichten. Ein alter Freund, der etwas zu freundlich auftritt und gewalttätig werden kann, wenn er mit der Entwicklung der Dinge nicht einverstanden ist.

Das Personal von Remainder ist das generische Personal des Thrillers, die Topografie eine generische: die Telefonzelle, die Bahnunterführung, die Straßenkreuzung; eine vernachlässigte Wohnung und ein verhängtes Fenster; ein paar zu helle Büros und das halbdunkle Foyer der Bank. Ab und an steht ein schwarzer Rollkoffer im Bild herum; die Verfolger, die sich zweimal als Polizisten vorstellen, warten im Off, nicht sehr weit entfernt; die Waffen sehen echt genug aus, aber ob sie es wirklich sind, wird erst klar sein, wenn man den ersten Schuss aus ihnen abgefeuert hat.

Die Referenzen auf Geschichten, Konventionen, Versatzstücke des Kinos sind in Fasts Adaption deutlicher akzentuiert als in McCarthys Roman, was nicht heißt, dass sie dort nicht vorhanden wären. Achteinhalb, hier: Millionen, ist der Titel jenes Fellini-Films, über den Christian Metz schrieb: „8½ ist der Film, in dem 8½ entsteht.“ Der Loop, um einen Schuss und einen Sturz herum gebaut, bestimmt die Partitur von Chris Markers La Jetée (und ist von dort durch die Filmgeschichte gewandert). Der schwarze Rollkoffer gehört als Objekt derselben Klasse von Geheimnisversprechen an wie die Box in Pulp Fiction. Und wenn darüber hinaus die Topoi des Thrillers durch die Topoi der Gedächtnistheorie ergänzt werden, verbindet sich damit der Vorschlag, das Kino als Gedächtnisraum zu behandeln, in dem Dinge verteilt und wieder eingesammelt, Aufstellungen repetiert und Architekturen neu besetzt werden.

„Erinnern Sie sich nicht?“, fragt der Namenlose seine Gegenüber ein ums andere Mal. Und es ist vielleicht der intelligenteste Schachzug dieser angestrengt intelligenten Erzählung, die zwanghafte Arbeit an der Evokation an ihren Protagonisten delegiert zu haben.