Nicolas Stemann sagt in einem Gespräch zu seiner Inszenierung der Räuber: "Warum muss man im Theater immer denken, die Schauspieler wären die Figuren, die sie sprechen?" Die rhetorische Frage ist nichts weniger als originell, und Stemann gibt darauf auch die ebenso richtige wie wenig überraschende Antwort: "Das Interessante ist, dass sowohl das Geschehen auf der Bühne als auch die Sprache eines Textes Bedeutungssysteme sind, die wir automatisch auf ihren Bezug zur Alltagslogik hin lesen wollen."
Über Toshiki Okada, den Autor und Regisseur von Fünf Tage im März, aufgeführt von der Gruppe chelfitsch, heißt es im Programmheft, dass "die subtile und komplexe Beziehung zwischen dem Körper des Schauspielers und der Sprache zum Markenzeichen seiner raschen künstlerischen Entwicklung wurde". Die Gruppe Peeping Tom folgte im vergangenen Jahr mit Le Salon wie heuer die Needcompany genau dieser Ästhetik der Ersetzung logischer durch theatralische Kriterien, Meg Stuart tat es mit It´s not funny im Jahr davor. Pina Bausch erschließt nunmehr seit 35 Jahren Möglichkeiten der Entkoppelung von Körper und Sprache, von Rolle und Darsteller, von Performance und Sinnstiftung. Und Béla Balázs sah gleich nach Erfindung des Tonfilms dessen Chance in der Trennung von Ton und Bild. Das Missvergnügen an dem vorherrschenden Pseudonaturalismus auf dem Theater und im Fernsehen sowieso und die Suche nach Alternativen hält schon nahezu ein Jahrhundert an. Die zurzeit miteinander verwechselbaren Lösungen für das Problem - unkoordinierte Gesten, die Vervielfachung einer Figur, chorisches Sprechen (zum Beispiel Einar Schleef, Lösch oder Nübling, dessen Edward II. 2004 in Salzburg zu sehen war) - drohen selbst zu einer Mode zu werden. Dass Stemanns Räuber auch nur eine Neuauflage mittlerweile vertrauter Manierismen sind, ist weniger ärgerlich als der prätentiöse Gestus, mit dem er Binsenwahrheiten als Entdeckungen ausgibt. Würden jüngere Theatermacher Meyerhold oder klassische Clownsnummern studieren, müssten sie das Rad nicht immer wieder neu erfinden.
Eine Jury sprach Romeo und Julia vom Nature Theatre of Oklahoma den Preis im Young Directors Project zu. Sie glaubte also den zwei Darstellern, die vorgeben, Amateure und zugleich die Royal Shakespeare Company nachzuahmen, dass ihr gestischer Minimalismus einer diffizilen künstlerischen Theorie und nicht purem Unvermögen entsprungen sei. Mehr als ein Schülerspaß war die Collage aus fragmentarischen Erinnerungen an Shakespeares Stück nicht. Tatsächlich bedarf Stilisierung und die Imitation von naivem Theater außerordentlicher Talente. Der Pole Kazimierz Dejmek hat das 1961 mit seiner Geschichte von der ruhmreichen Auferstehung des Herrn maßstabbildend demonstriert. Die "extreme Künstlichkeit", die das Programmheft der Truppe attestiert, wirkt verglichen mit Fünf Tage im März wie die Überanstrengung von Dilettanten.
Salzburg bot auch in diesem Jahr ein Fest, trotz mancher Enttäuschung, trotz mancher schwächeren Aufführung. Das Recht auf Scheitern muss ausdrücklich gegen die habituellen Nörgler verteidigt werden, wo es um Kunst geht und nicht um Routine und Serienproduktion. Das Blättchen der Salzburger Festspiele, das den hübschen österreichischen Titel Daily trägt und in dem es Elke Heidenreich schafft, in 39 Kurzzeilen 24 Mal das Pronomen "ich", "mich" oder "mir" unterzubringen und mitzuteilen, dass sie erstens schön gesprochen und man ihr zweitens einen Marillengeist spendiert hat, trieft nur so von Selbstbeweihräucherung. Vollkommen wäre das Fest, wenn es sich ohne Abstriche auf die Kunst konzentrierte und auf das branchenübliche Scheppern verzichtete. Spätestens nach dem letzten Vorhang kehren wir ohnedies zurück in die Welt der Superlative.
