Es ist wohl Zufall, dass das Cover des Albums „Giulia Frasi: Handel’s last Prima Donna“ mit Ruby Hughes - mit einem Foto im Portraitstil eines Renaissance Gemäldes - merkwürdige Assoziationen an die aktuelle Fernsehserie „A Handmaid’s Tale“ mit Elisabeth Moss weckt. Dabei hätte die Anspielung durchaus einen tieferen Sinn. Denn die späten Oratorien Händels, in denen Giulia Frasi eine zentrale Rolle spielt, stehen tatsächlich, modern gesprochen, unter feministischen Vorzeichen.
Insofern weckt auch die Bezeichnung von Giulia Frasi als „Prima Donna“ eigentlich falsche Vorstellungen. Auch wenn sie nominell im hierarchischen System der Barockoper eben diese Rolle einnahm, bedeuteten die späten Oratorien Händels doch eigentlich einen Bruch mit diesen hierarchischen Vorstellungen. Gerade ihre Rollen in „Susanna“ und „Theodora“ sind eben nicht mehr Rollen von Königinnen oder von Liebhaberinnen mächtiger Gestalten sondern Rollen von heroischen Opfern von Macht und Unterdrückung.
„Susanna“ ist gewissermaßen das Werk der „Metoo“ Bewegung schlechthin. Susanna wird von zwei Richtern sexuell belästigt und als sie ihnen nicht zu willen ist, verleumdet, des Ehebruchs angeklagt und zum Tode verurteilt. Erst kurz vor Schluss wird die Sache aufgeklärt und Susanna gerettet. „Theodora“ endet sogar noch düsterer, dort stirbt Theodora, die als christliche Rebellin verurteilt und zur Prostitution gezwungen wird, als Märtyrerin unter römischer Gewaltherrschaft.
Die Bezeichnung „Prima Donna“ ist aber auch deswegen zwiespältig, weil Giulia Frasi Teil eines Gespanns war, das seine volle Wirkung erst gemeinsam mit ihrer Kollegin Caterina Galli entfaltete. Tatsächlich war eigentlich die Altistin Caterina Galli mit ihrer besonderen persönlichen Ausstrahlung das Gravitationszentrum von Händels späten Oratorien.
Giulia Frasi und Caterina Galli waren gemeinsam im Alter von nur knapp 20 Jahren 1742 nach London gekommen, wo Händel sich ihrer annahm. Caterina Galli hatte im enorm erfolgreichen „Judas Maccabaeus“ ihren Durchbruch und Händel schrieb ihr in der Folge einige seiner großartigsten Oratorien wie „Alexander Balus“ und „Solomon“ auf den Leib. Die Frasi kam zunächst nur in Nebenrollen zum Einsatz bevor sie in den letzten Oratorien („Solomon“, „Susanna“, „Theodora“ und „Jephta“) als „Prima Donna“ zum Zug kam.
Charles Burney nennt Frasis Gesang “smooth and chaste” jedoch auch “cold and unimpassionate”. Doch bestimmte eben jene Kombination aus Gallis Herz und Leidenschaft und Frasis stolzer moralischer Entschlossenheit den Reiz jener Oratorien. Wie so oft in seiner Laufbahn wusste Händel sehr genau, was seine Sänger als Charakter und Typus ins dramatische Geschehen einbringen konnten, und es ist immer wieder frappierend, wie klar man an den Arien, die Händel für einen Sänger schrieb, die charakterliche Physiognomie ablesen kann.
*****
Ruby Hughes singt auf ihrem Portrait Album (erschienen auf Chaconne/Chandos) ausgezeichnet und hat durchaus etwas von jener kühlen Kontrolle, die Frasis Gesang wohl eigen war. Umso ärgerlicher ist, dass das Album nur eine weitere jener Kompilationen unter dem Label „Frasi“ oberflächlich zusammengestückelter Arien ist, denen es darüber hinaus an Kontext fehlt. Die Arien aus Händels Oratorien sind schöne Stücke, doch aus dem Zusammenhang gerissen entfalten sie wenig von der Aura, aus der sie kommen.
Neben Arien aus den genannten vier Händel Oratorien werden auch Arien aus Opern von Thomas Arne, Christopher Smith und anderen geboten. Nicht dass insbesondere Thomas Arnes „Alfred“ (der Englands inoffizielle Nationalhymne „Rule, Britannia“ enthält), als Werk eines Komponisten der jüngeren Generation, das wiederum in Opposition zu Händels Ästhetik steht, ein gewisses Interesse verdienen würde, doch hätte man sich entweder auf das eine oder andere beschränken sollen. So bleibt alles unverbindlich und außer kultiviertem Gesang nicht viel hängen.
*****
Das wohl größte Missverständnis gegenüber Händels Oratorien besteht darin anzunehmen, dass es sich dabei um Kirchenmusik handelt. Die vielen biblischen Stoffe mögen das suggerieren, doch das sind sie nicht. Sie wurden nicht nur in denselben Theatern aufgeführt wie zuvor die italienischen Opern, auch das Personal von den Sängern bis zum Orchester war in den Opern und Oratorien dasselbe, mit dem einzigen Unterschied, dass Händel in den Oratorien zusätzlich einen Knabenchor zum Einsatz brachte. Ursprünglich sollten die Oratorien auch wie Opern als dramatische Aktion gegeben werden, doch sowohl Einwände von kirchlicher Seite als auch finanzielle Erwägungen ließen Händel davon Abstand nehmen.
Es entbehrt durchaus nicht der Ironie, dass insbesondere der „Messiah“, heute gewissermaßen die Speerspitze konservativer Kirchenmusik, damals lautstarke Proteste von Seiten der Kirche auslöste. Der Dunstkreis, aus dem Händel kam, war den konservativen Kreisen höchst verdächtig. Der italienische Opernbetrieb, namentlich in Venedig und Neapel, galt als Hort der Dekadenz, der von den Kastraten nach London wie eine Krankheit eingeschleppt worden war.
Der Verdacht war durchaus nicht unbegründet, der Grundton auch von Händels Opern ist tief ironisch und zynisch. Zwar vollzog Händel mit den Oratorien eine allmähliche moralische Wende, die dem Paradigmenwechsel der aufsteigenden Aufklärung entsprach, doch war man vom „Messiah“ bei seinem Erscheinen wohl ähnlich irritiert wie heute von Mel Gibsons „Passion of Christ“.
Das Entscheidende ist, dass auch die Oratorien noch vollkommen von ihren Sängerdarstellern geprägt und von einer dezidiert dramatischen Aura bestimmt waren, was wenig mit dem oratorischen Absingen von Nummern, wie man es heute meist kennt, zu tun hat.
*****
Das Oratorium bedeutete für Händel auch einen ästhetischen Kurswechsel. Waren die italienischen Opern zu Beginn des Jahrhunderts in London eine Novität gewesen (musikalisch war England bis dahin französisch geprägt, Henry Purcell orientierte sich stilistisch an französischen Vorbildern), näherte sich Händel mit den Oratorien dem französischen Stil an. Händels erste Oratorien „Esther“ und „Athalia“ basieren denn auch auf Vorlagen von Jean Racine.
Doch gerade mit der Ästhetik der französischen Tragédie lyrique tut man sich heute besonders schwer, und dass der größte Teil von Händels Oratorien (von denen jedes ein Meisterwerk ist) bis heute ein Schattendasein fristet, hat unter anderem mit dieser Problematik zu tun. Auch der einflussreiche Händel Forscher Winton Dean spielt dabei eine nicht unproblematische Rolle, hat er doch viele Oratorien, die nicht der bürgerlichen Ästhetik entsprachen, als misslungen gebrandmarkt, ungeachtet der Tatsache, dass sie zu Händels Zeiten sehr erfolgreich waren.
Typisch für diese theatrale Ästhetik ist, dass sie zu großen Teilen nicht durch Handlung getrieben ist. Oft passiert in einem Akt fast gar nichts, vielmehr geht es um Atmosphäre oder um das Beobachten von interpersoneller Dynamik. Das ist im Grunde modernem Autoren-Kino näher als plot-getriebener Theaterdynamik.
Im ersten Akt von „Susanna“ geschieht denn auch fast gar nichts. Der größte Teil gehört dem jungen Ehepaar Susanna und Joacim. Und wenn hier mit der Frasi und der Galli zwei junge attraktive Frauen in ihrer Verliebtheit schwelgen, dann ist das auch nicht viel anders als bei den Regisseuren der Nouvelle Vague, die oft nichts anderes taten als die Kamera auf schöne junge Frauen zu halten.
Die musikdramatische Idee dieses ersten Aktes ist die der Verdunklung. Im Laufe des Aktes zieht eine bange Vorahnung herauf, die in der beklemmenden Arie „Bending to the throne of glory“ kulminiert. Zu Beginn des zweiten Akts reist Joacim ab und lässt Susanna alleine zurück.
Susannas darauf folgende Arie „Crystal streams“ in einem Naturszenario am Bach, die darauf folgt (und die Ruby Hughes Album eröffnet) ist ein Beispiel dafür, wie bewusst Händel dramaturgische Erwartungen gleichzeitig bedient und konterkariert. In vielen Händel Opern beginnt der zweite Akt mit eben einem solchen intimen Szenario, das mit den Konnotationen von Nymphen und Najaden zudem klassische erotische Szenarien des Schäferspiels evoziert. Die Mixtur von erotischer Aufladung und lauernder Gefahr am Horizont (die auch der moderne Horrorfilm ausgiebig exploitiert), verleiht der Szene ihre eigentümliche Färbung.
Und natürlich ist der Händel der italienischen Oper mit ihren abgründigen Intrigenhöllen nicht plötzlich zum naiven Moralisten geworden. Im voyeuristischen Aspekt steckt eine hintersinnige Ambivalenz, da der Zuschauer quasi wider Willen selbst in die Rolle der beiden Richter, die Susanna heimlich beobachten, gesteckt wird.
Auch die Besetzung der beiden Richter (Elders) ist nicht, wie man es von einem Moralitätenstück erwarten würde. Der erste Richter ist eben nicht ein hässlicher alter Mann, an dessen Untergang man Aggressionen moralisch entladen kann. Er wurde von Thomas Lowe gesungen, der nur unwesentlich älter war als seine Kolleginnen und zuvor in „Samson“ und „Joshua“ in positiven heldischen Rollen brilliert hatte (und übrigens auch die Titelrolle in Arnes „Alfred“ sang).
Und dass der zweite Richter von Thomas Reinhold gesungen wurde, der gleichzeitig auch die Rolle von Susannas Vater Chelsias übernahm, erzeugte gleichermaßen eine beunruhigende Ambivalenz mit freudianisch inzestuösen Untertönen. Händel nimmt denn auch die Liebesnot der beiden Richter vollkommen ernst und parodiert sie in keiner Weise.
Wie schon öfter beklagt, hat man für solche personellen Konstellationen heute kaum einen Sinn mehr und die greifbaren Aufnahmen von „Susanna“ tappen denn auch fast überall in dieselben Missverständnisse. Der erste Richter wird karikativ überzeichnet und die Rollen des zweiten Richters und Susannas Vater an zwei verschiedene Bässe vergeben. Die Rolle des Joacim wird an einen Countertenor gegeben, wodurch sowohl die geschlechterspezifische als auch die personelle Dynamik aus der Balance gerät.
Denn in der Konstellation von zwei Frauen und zwei Männern werden gleichermaßen geschlechterspezifische als auch moralische Dynamiken verhandelt. Und wenn das leidenschaftliche Zentrum mit der Galli als Joacim fehlt, verliert das ganze Stück entscheidend an dramatischem Appeal.
Der Appeal von Countertenören ist nun mal nicht leidenschaftlich sondern anders gelagert. Es ist überhaupt verwunderlich, warum sich die Countertenöre nicht auf „Joseph and his brethren“ stürzen, der die einzige echte Hauptrolle für einen Falsettisten (Daniel Sullivan) enthält. Denn die Joseph Figur hat eben genau jenen knabenhaften Appeal (der auch Thomas Mann angezogen hat), der dieser stimmlich typologischen Physiognomie entspricht.
Nicolas McGegan hat in seiner Einspielung zwar die wunderbare (und leider bereits verstorbene) Lorraine Hunt im Cast, doch eigentlich singt sie die falsche Rolle, sie müsste eigentlich Joacim statt Susanna singen, denn sie war wie die Galli ein leidenschaftlicher Typus, der die Herzen mitreißen konnte.
*****
Deswegen war der Galli die Titelpartie von „Solomon“ (Salomo) auch auf den Leib geschrieben. Gerade in dieser Rolle konnte sich Gallis Mischung aus Empathie und Herz besonders entfalten. Der erste Akt des Oratorium dreht sich, nach eine festlichen Exposition, erneut vor allem um die erotische Reibungen zwischen der Galli und der Frasi, diesmal jedoch mit mehr hedonistischer Färbung (ein Thema mit dem der Name Salomo auch in der Bibel verknüpft ist). Im zweiten Akt wird die biblische Geschichte der beiden Mütter, die um ein Kind streiten erzählt und der dritte Akt entfaltet einen Katalog der menschlichen Leidenschaften, der in die große Hymne des Gottvertrauens “Praise the Lord with harp and tongue” mündet, einem der großartigsten Chöre aus Händels Feder.
Darauf folgt die Frasi Arie „Will the sun forget to streak“ (die Ruby Hughes Album beschließt). Eine der schönsten Händel Arien, entfaltet sie ihre volle Wirkung erst am Ende dieses Oratoriums, als in orientalisch mild serenes Zwielicht getauchter Abgesang, der in seinem melancholischen Ton gleichermaßen bang skeptischer Ausblick ist, ob die stabile Welt Bestand haben wird.
Dass die Arie von Ferne an Sachs Wahn-Monolog erinnert, kommt nicht von ungefähr. In gewisser Weise ist „Solomon“ Händels „Meistersinger“. Ein Werk, das die Mitte und den Ausgleich feiert. Das vitalistische Aspekte und Eros ebenso zum Zuge kommen lässt wie es sich zum Glauben an Gott und an eine stabile und gerechte Gesellschaft bekennt. Die soziale Dynamik ist dabei dezidiert weiblich und eben darin essentiell für die spezifische Ausstrahlung des Stücks.
Waren schon die italienischen Opern in Fragen der Geschlechterquote durchaus ausgeglichen, fällt „Solomon“ durch die beiden prominenten mit Frauen besetzten Hauptrollen (wobei die Frasi eigentlich gleich drei Rollen übernahm) und dadurch, dass die beiden männlichen Partien (erneut von Thomas Lowe und Thomas Reinhold gesungen) fast marginale Nebenrollen sind, besonders aus dem Rahmen.
Es war eine bewusste Entscheidung, dass Händel die Rolle des Solomon nicht an Thomas Lowe oder John Beard gab, die in den Titelrollen von „Samson“ und „Judas Maccabaeus“ überaus erfolgreich waren. Der Selbstmordattentäter Samson und der Kriegsheld Judas waren Figuren der Zerstörung und der Transformation. Für die Feier einer gerechten und pazifistisch stabilen Welt setzte Händel auf weibliche Tugenden.
Auch im Fall von „Solomon“ funktionieren Countertenöre in der Solomon Rolle nicht (so schön Andreas Scholl in der Aufnahme von Paul McCreesh auch singt). Doch auch die greifbaren Aufnahmen mit Frauen in der Rolle entfalten nicht die richtige Dynamik (wie Carolyn Watkinson in der in vielen Teilen durchaus mitreißenden Aufnahme von John Eliot Gardiner), da man eher noch der Vorstellung eines würdevoll gesetzten Herrschers anhängt, als der eines jugendlichen Charakters, bei dem moralische und erotische Leidenschaft merkwürdig konvergieren.
*****
In „Theodora“, wo Frasi und Galli erstmals als Theodora und Irene ein weibliches Duo spielen, kommt der moralische Aspekt, der mit der feministischen Perspektive verknüpft ist, am deutlichsten zum Ausdruck. Gerade in der jetzt klar exponierten Differenz der christlichen Frauen zur römischen, maskulin zynischen Machtpolitik und Lust an brutaler Gewalt, drückt sich die moralische Opposition im Sinn für Gemeinschaft und für eine utopische Zukunft aus.
Dido in der antiken Mythologie oder Jeanne d’Arc in der europäischen Historie sind Figuren mit ähnlichen Konnotationen wie Theodora und Irene. Auf den ersten Blick scheitern diese Figuren, die alle einen gewaltsamen Tod sterben, doch im Akt des heroischen Opfers entsteht ein symbolisches Zeichen, das in das metaphysische Bewusstsein der Menschen eindringt.
Diese Dynamik von weiblichem Heroismus ist auch in aktuellen Erzählungen noch nachvollziehbar. Jennifer Lawrence in den „Hunger Games“ oder Emilia Clark in „Game of Thrones“ verdanken ihre Popularität nicht unwesentlich dieser mythischen Stimmigkeit. Und auch in der TV Serie „Brittania“ ist die Nemesis des brutalen römischen Feldherrn Aulus Plautius nicht irgendein mächtiger brittanischer Clanfürst oder der manipulativ einflussreiche Druide sondern ein zerbrechliches Mädchen mit reinem und leidenschaftlichen Herzen.
Doch gerade „Theodora“ war ein Flop. Wohl nicht zuletzt, da Händel sein Publikum überforderte, indem er mit vielen Konventionen brach. Nicht nur der düstere Schluss war für ein Publikum, dass an das „lieto fine“ gewöhnt war, irritierend. Eine zusätzliche Merkwürdigkeit war die Rückkehr des Kastraten, der in den Oratorien zuvor keine Rolle mehr gespielt hatte. Allerdings war der blutjunge Gaetano Guadagni ein neuer Typus. Anders als Senesino und Carestini, die Verkörperungen dunkel faszinierender hedonistischer Dekadenz waren, hatte Guadagni ein jugendlich idealistischen Appeal, was auch in seiner berühmtesten Rolle, nämlich der des Orfeo in Glucks „Orfeo ed Euridice“ zum Ausdruck kommt. Die Zeit war offenbar noch nicht reif für jenen Paradigmenwechsel, den Gluck dann einleitete.
Durch Guadagni kam ein neues Element in die Konstellation, wenn er zum bewährten Quartet aus der Frasi und Galli sowie Lowe und Reinhard aus „Susanna“ und „Salomon“ hinzutrat. Während Reinhard den brutalen römischen Stadthalter Valens und Thomas Lowe den loyalen, wenn auch skeptisch zweifelnden Soldaten Septimus gibt, symbolisiert der 22jährige Guadagni als Didymus die Hoffnung auf eine neue Generation, die mit dem Establishment bricht. Die Figur hat einen touch von Jon Snow (aus „Game of Thrones“) und seine Liaison mit Theodora erinnert an die Jon Snows mit Daenerys Targaryen in einem Eros, der aus einer gemeinsamen großen Mission gespeist wird.
Gleichwohl stehen die Frasi und Galli auch in „Theodora“ im Mittelpunkt, haben die eindrücklichsten Szenen und Arien. Es war denn auch irritierend (und typisch für die Marketing Verseuchung der heutigen Klassikindustrie), dass die jüngste DVD Einspielung unter William Christie gänzlich unter dem Namen von Philippe Jaroussky vermarktet wurde. Katherine Watson und Stephanie d'Oustrac als Theodora und Irene bleiben allerdings leider auch eher blass. Dass Countertenöre als Kastraten Substitut nicht taugen, habe ich schon öfter hier ausgeführt. Im Falle von Guadagni gilt das vielleicht sogar noch mehr, denn er war als Womanizer berühmt berüchtigt und viriles Sex-Appeal ist nicht gerade das, was ein Countertenor ausstrahlt.
Dawn Upshaw und Lorraine Hunt (hier endlich in der Galli Partie) kamen in einem älteren live Mitschnitt aus Glyndebourne, ebenfalls unter William Christie, der originalen Frasi-Galli Konstellation wohl bisher am nächsten. Gerade wenn Lorraine Hunt mit „As with rosy steps the morn“ die Vision einer Morgenröte nach der Nacht der brutalen römischen Gegenwart anstimmt, mag man mehr denn je davon überzeugt sein, dass das Heil im Weiblichen liegt.
