Nach Draußen - Debussy zum 150. Geburtstag

Der Begriff Impressionismus war, wie der des Barock, ursprünglich ein Schimpfwort. Doch wie das Wort Barock im Bild der Perlenkette das Kleinteilige und Additive dieses Stils gegenüber dem Formbewusstsein architektonischer Totalität der folgenden klassischen Epoche sinnfällig abgrenzt, verweist auch das Wort Impressionismus auf einen grundsätzlichen Gegensatz gegenüber der vorangegangenen Epoche der Romantik.

Es ist der Gegensatz von Expression und Impression, von Innen und Außen, von Endotherm und Exotherm. War die Romantik eine Kunst der Eingeweide, von Herz und Bauch, ist der Impressionismus eine Kunst der Sinnesorgane, von Augen, Nasen und Ohren. Des subjektiven Espressivo müde und überdrüssig verlangt sie nach frischer Luft, nach Natürlichkeit, nach objektiver Helligkeit. Das Draußen, das plein air, ist ihre Welt.

Claude Debussy, vor 150 Jahren geboren, war ohne Zweifel die zentrale musikalische Figur dieses Paradigmenwechsel, und Richard Wagner sein Antagonist. Tatsächlich ist der musikalische Impressionismus ohne Wagner kaum denkbar. Nicht nur weil er gewisse technische Voraussetzungen geschaffen hat, an die der Impressionismus unmittelbar anknüpft. Mehr noch war er nach dem verlorenen Krieg von 1870 ein Stachel im Fleisch der französischen Kultur, der gerade durch die Widerstände, die er hervorrief, zur Entwicklung einer Gegenkultur maßgeblich beitrug.

Wie Friedrich Nietzsche ging auch Debussy durch eine Phase der Verfallenheit bevor er sich mit aller Macht von Wagner emanzipierte. Als die großen Wagneropern von Tristan bis Parsifal nach Frankreich drangen, war Debussy Teenager und es ist durchaus verständlich, dass ihn das Fieber des "Wagnerism" voll ergriff. Die Polemik gegenüber Wagner, die Debussy später kultivierte, ist wie bei Nietzsche ein psychologisches Ritual der Abgrenzung und Loslösung von diesem mächtigen Zauber.

Debussys erstes Meisterwerk, das "Prélude à l'après-midi d'un faune", steht noch an jener Schwelle. Von den kompositorischen Verfahren her noch stark von Wagner geprägt, atmet es schon vollkommen die Atmosphäre des impressionistischen Draußen. Das Stück ist ein Glücksfall, wie ihn sich wohl jeder junge Künstler erträumt. Zum ersten Mal scheint sich darin Debussys eigene Musiksprache mit den künstlerischen Mittel vollkommen zu verschmelzen. Alles scheint sich wie selbstverständlich zu fügen. Selbst der überkritische Ravel bewunderte das Stück vorbehaltlos.

Dabei war das nicht unbedingt zu erwarten. Debussy war begabt, fiel als eigensinniger Kopf im Pariser Conservatoire auf, gewann sogar den Prix de Rome, die höchste Auszeichnung des Conservatoire. Doch seine frühen Kompositionen schwanken stark in Stil und Qualität. Hin und hergerissen zwischen avanciertem Wagnerismus und der leichtgewichtigeren französischer Sinnlichkeit eines Massenet oder Chabrier, brauchte er einige Zeit bis er seinen eigenen Weg fand.

Peter Tschaikowsky, der zufällig ein Klaviertrio des 18jährigen Debussy in die Hände bekam - Debussy war einige Monate als Klavierlehrer der Töchter von Tschaikowskys Freundin und Gönnerin Natascha von Meck angestellt - hätte sicher nie gedacht, dass dieser junge Komponist, der ganz hübsch doch harmlos komponierte, je diese Bedeutung erlangen würde.

Tatsächlich ist es ein wenig ein Mysterium wie es geschah, dass sein Talent so heftig und atemberaubend erblühte, und von da an nicht mehr stehen blieb, sondern sich immer weiter entwickelte. Charakteristisch für Debussy ist, dass er immer nach vorwärts strebte, sich nie bloß reproduzieren wollte.

Sein nächstes Orchesterwerk, die "Trois Nocturnes", geht denn auch einen Schritt weiter in der Emanzipation von Wagner und in der Erprobung neuer klanglicher und harmonischer Mittel. Eine Abwendung von wagnerisch gestaffelter Satztechnik und geschlossener Periodik geht einher mit einer mehr flächigen Farbdramaturgie und eher kinetische organisierter Rhythmik. In gewisser Weise sind sie ein Zwischenschritt zu jenem Werk, das vielleicht das zentrale Stück in Debussys Oeuvre ist: "La Mer".

"La Mer" ist gewissermaßen die Kulmination des impressionistischen Draußen. In keinem anderen Werk verlässt Debussy die formalen Kriterien traditioneller Musik hin zu einer fast naturwissenschaftlich physikalischen Genese wie in diesem Werk. Wie das Meer atmet, wie Wellen sich brechen, wie die Sonne vom Wasser reflektiert wird, wie der Wind von Rauschen in Pfeifen und Heulen übergeht, das versucht Debussy fast mit der Akribie eines Wissenschaftlers einzufangen.

Und doch ist La Mer mehr als eine rein technisch artistische Spielerei. Es gibt da noch einen anderen Aspekt des Draußen, der für das Werk Debussys essentiell ist. Etwas, das mit Begriffen wie Stimmung und Atmosphäre nur oberflächlich bezeichnet ist und eher in den Bereich eines anderen Epochenbegriffes hinüberspielt, dem des Symbolismus.

Was der Symbolismus, an der Schwelle zum Zeitalter Siegmund Freuds, entdeckt und erkundet ist die Außenseite der Rationalität und des Bewusstseins. Die Welt des Traums, der Ahnung, des Un- und Unterbewussten. Man gewann ein gesteigertes Gefühl dafür, dass Worte, Rhythmen, Farben, Gerüche und Klänge auf mysteriöse Weise Erinnerungen und Gefühle aktivieren können, die dem rationalen Zugriff nicht zugänglich sind. Und dass diese Erinnerungen und Gefühle tiefer reichen zu scheinen als die private Erinnerung, hinunter in ein kulturelles Menschheitsgedächtnis oder gar in atavistisch animalische Bereiche.

Was in "La Mer" mitschwingt ist eben jener urtümliche Schauder, den der Anblick des Meeres auslösen kann. Das kreatürliche Behagen an der Wärme der Sonne, die animalische Lust am Spiel mit dem Wasser. Die tröstliche Unergründlichkeit der stillen See, die erregende Wildheit der Naturgewalt. Dass es Debussy gelang diese untergründigen Bereich so lebendig einzufangen, ist ein Wunder.

Auch Debussys einzige vollendete Oper "Pelleas et Melisande" ist ein Produkt dieses neuen symbolistisch geprägten Bewusstseins. Und sie ist vielleicht das deutlichste Zeugnis von Debussys demonstrativer Emanzipation von Richard Wagner. Zu Recht wird die Oper oft als Anti-Tristan bezeichnet. Sie erzählt eigentlich dieselbe Geschichte wie "Tristan und Isolde" doch eben auf vollkommen andere Weise.

In "Tristan und Isolde" spielt der Verrat, den Tristan an Marke begeht, in seiner moralischen Dimension eine große Rolle. Die bürgerliche Moral des 19. Jahrhunderts ist die Grundfeste, an der sich das tragische Potenzial der verbotenen Liebe von Tristan und Isolde entzündet. Der Gegensatz von Tag und Nacht, den die Oper inszeniert, ist der Gegensatz von bürgerlichen Idealen und Normen und der dialektisch destruktiven Seite Schattenseite dessen. In aller ekstatischen Liebesglut und allem Liebesschmerz ist bei Wagner auch eine frivole Lust an Auflösung, Destruktion und Normverletzung am Werk, die jedoch ohne die Einbettung in einer moralischen Rahmen ihre Wirkung nicht entfalten könnte.

"Pelleas et Melisande" spielt in einer anderen Welt. Dass diese Welt einen märchenhaften Anstrich hat, kommt nicht von Ungefähr. Märchen sind Psychoanalyse avant la lettre, die die Welt des Unterbewussten in symbolischen Konstellationen zum Vorschein bringt. Daran knüpft der Symbolismus Maeterlincks und Debussys an. Die Konstellation des Ehebruchs hat dort weniger eine moralisch gesellschaftliche Komponente als vielmehr eine atavistisch symbolische. Sie ist eine Naturkonstante, die aus dem Naturgesetz der Entropie wie eine Naturkatastrophe unvermeidlich irgendwann hereinbrechen muss.

In Pelleas et Melisande ist es so, als ob alles schon vorbestimmt ist. Wenn Melisande und Golaud am Anfang zusammentreffen scheint bei Golaud, der sich im Wald verirrt hat, und bei Melisande, die unglücklich ist, alles, was kommen wird, bereits vorkonfiguriert zu sein.

Alle scheinen nur noch darauf zu warten bis das unvermeidliche geschieht. Während Tristan und Isolde den Tag und das Licht fliehen, um sich in einen Kokon der Intimität einzuspinnen, drängt es Pelleas und Melisande immer nach draußen, raus aus dem dunklen Schloss, hin zum Meer, zur Natur.

Debussy war genuiner Musikdramatiker, weil er eben jenes Gefühl für das psychlogische Hintergrundrauschen von sozialer Interaktion hatte. Das Ende des zweiten Aktes, in dem die erotische Spannung zwischen Pelleas und Melisande eben nicht in plakativen Bekenntnissen und aufgewühlter Musik sondern wie ein subkutanes Rauschen durch die Eingeweide steigt, ist einer wunderbarsten Momente in Debussys Schaffen. Es ist ein bitterer Verlust, dass Debussy keine weiteren Opern schrieb, die späteren Opernprojekte nach Edgar Allen Poe unausgeführt blieben.

Die Uraufführung von "Pelleas et Melisande" am 30. April 1902 war einer der großen Skandalerfolge der Operngeschichte und machte Debussy zu einer Berühmtheit. Gleichzeitig markierte es einen kulturellen Paradigmenwechsel. Danach galt die Avantgarde beim Pariser Publikum plötzlich als schick und unter anderem der findige Serge Diaghilev konnte in diesem Fahrwasser seine spektakulären Produktionen in Paris lancieren.

Nach "La Mer", 1905 vollendet und gemeinsam mit den "Images" für Klavier das Ende einer Entwicklung, war Debussy klar, dass er eine neue Richtung einschlagen musste. Der Erfolg von Pelleas und die Verbindung mit der reichen Bankierswitwe Emma Bardac hatte ihn finanziell unabhängig gemacht. Gleichzeitig wurde seine einzige Tochter geboren. Damit hängt vielleicht zusammen, dass die Richtung, die Debussy einschlug eher konsolidierend war. Die "Images" für Orchester sowie die "Préludes" für Klavier zeigen einen deutlichen Hang zu gesteigerter objektivierender formaler Einfassung und handwerklichem Schliff. Außerdem scheint er mit den "Préludes" und später mit den "Études" und Sonaten auch immer mehr dezidiert an traditionelle Vorbilder anknüpfen zu wollen.

"Iberia" aus den "Images" ist, was formale, satztechnische und orchestrierungstechnische Aspekte angeht, vielleicht Debussys präziseste und perfekteste Komposition. Und gleichzeitig ein weiteres Beispiel für Debussys mysteriöse Fähigkeit mythische Essenzen zu vergegenwärtigen. Der spanische Komponist Manuel de Falla war geradezu perplex darüber, wie es Debussy, der nie einen Fuß auf spanischen Boden gesetzt hat, gelang, ein phantasmagorisches Bild von Spanien zu erschaffen, das authentischer wirkte als die Wirklichkeit.

Ein anderes neues Element, das vor allem in den "Préludes" hinzukam, ist das der Ironie. Die "sérénade interrompu" ("die unterbrochene Serenade") aus den "Préludes" etwa nimmt das in der "Soiree de Granade" (aus den "Estampes") und "Iberia" bereits erprobte Mittel von gestaffelten Klangszenarien, Musik von Ferne mischt sich mit Musik im "Vordergrund", auf, um jenseits des rein sensualistischen Moments realistisch konkret werden und so den Effekt einer ironischen Brechung zu erzielen. Auch "La danse de Puck" und "Minstrels" operiert mit solchen Ironie generierenden Kontrasten.

Doch gerade als Debussy an den "Préludes" arbeitete, geschahen zwei unvorhergesehene Ereignisse, die Debussys Leben schwer erschütterten. Das eine war die Diagnose seiner Krebserkrankung, an der er knapp 10 Jahre später sterben sollte. Das andere war die Bekanntschaft mit Igor Strawinsky's Ballett "Petruschka".

"Petruschka" war für Debussy und Ravel ein Schock. War der "Feuervogel" noch ein Stück, in dem sich der junge Strawinsky als gelehriger Schüler seiner beiden französischen Idole gezeigt hatte, war "Petruschka" ein keck-dreister Coup, mit dem er mit einem Schlag den Thron des unerschrockensten Avangardisten eroberte.

Debussy, der mit Strawinsky auf freundschaftlichem Fuß verkehrte, war einerseits stark beeindruckt von "Petruschka" und zeigte offen seine Bewunderung, doch gleichzeitig verletzte die raffinierte Brutalität des Stückes auch seinen sensitiven Geschmackssinn. Sein Wort über Strawinsky, dieser stecke seine Finger in die Nasenlöcher der Musik, beschreibt sehr gut seinen Eindruck von einer offensiv indezenten Ungehörigkeit.

Gleichwohl waren sowohl Debussy und Ravel in ihrem Ehrgeiz angestachelt und bei beiden lässt sich um diese Zeit eine Wende zum Avanciert-Riskanten hin beobachten. So kommt es auch, dass der zweite Band von Debussys "Préludes", dessen erstes Stück übrigens eine, möglicherweise ironisch gemeinte, Anspielung auf "Petruschka" enthält, sich stark vom ersten Band unterscheidet, in seiner harmonischen und satztechnischen Mitteln viel experimenteller und avancierter ist.

Betrachtet man Debussys letztes, als Balletmusik konzipiertes, Orchesterwerk "Jeux", so ist der Richtungswechsel, den Debussy wie wir sahen immer wieder vollzog, hier so radikal wie nie zuvor. Doch, so ungemein raffiniert das Stück psychologisch und handwerklich gemacht ist - es geht um zwei Frauen und ein Mann, die Tennis spielen - er wirkt darin nicht so frei und souverän wie sonst. Möglicherweise auch deswegen, weil es eine Auftragsarbeit für Diaghilev war und das Finden eines passenden Sujets sich als mühsam erwiesen hatten. Die Uraufführung, mit Nijinski in der Hauptrolle, war denn auch nur ein lauer Erfolg, der gegenüber dem spektakulären "Sacre" Skandal im selben Jahr völlig in den Hintergrund rückte. Anders als Strawinsky oder Ravel tat sich Debussy mit Auftragsarbeiten schwer, konnte eigentlich nur in völliger Ungebundenheit auf voller Höhe komponieren.

Ähnliches ließe sich auch über das andere Auftragswerk "Le Martyre de Saint Sebastien" sagen, das in so großer Eile entstand, dass André Caplet nach Debussys Anweisungen Teile der Orchestrierung übernehmen musste. Es ist etwas seltsam, wie Debussy zu diesem eigentlich erzschwulen Projekt kam. Ursprünglich sollte Reynaldo Hahn (zeitweiliger Geliebter von Marcel Proust) die Musik schreiben. Möglicherweise sah Debussy darin eine Gelegenheit nach einem Anti-Tristan nun auch einen Anti-Parsifal zu schreiben. In seiner epigrammatischen Reduziertheit und einer Neigung zu kirchentonartlich modaler Schreibweise erinnert das Werk durchaus an sein Vorbild, doch scheint Debussy mehr der heidnische Exotismus daran fasziniert zu haben als die religiös-erotische Identifikation von Sebastien mit Adonis und Christus, die Initiator Gabriele d'Annuzio vorschwebte.

Debussys letzte Jahre waren düster. Nicht nur brachte die Krebserkrankung die Arbeit immer wieder fast völlig zum erliegen, auch der Erste Weltkrieg bedrückte, nach anfänglicher nationalistischer Euphorie, sein Gemüt immer mehr und schien sich psychologisch mit der Krankheit zu einem resignativen Gefühl von Abschied zu manifestieren.

Die Klavieretüden, die unmittelbar an die letzten Préludes anknüpfen, sind noch ganz im Elan des neuen Ehrgeizes begonnen, und Debussy, der ein intimes Verhältnis zu diesem seinem Instrument hatte, gelingt es nochmal den eigenen Spieltrieb zu entzünden. Doch ist es nicht mehr die Physik der Wassers oder der Fische, sondern die eigene Fingermotorik, die als Anregung dient und spontan assoziativ weitergesponnen wird.

Einige der Etüden sind bereits mit jener Wehmut des Abschieds durchzogen, die die letzten drei Sonaten bestimmen wird. Es lag nicht in Debussys Charakter, den eigenen Tod als wagnerianisch dräuendes Weltereignis zu empfinden. Debussys Trauer ist eine dezente Trauer, die durchaus Raum hat für ein traurig selbstironisches Lächeln. Die Sonaten sind Erinnerungsmusik. Immer wieder scheinen Anklänge aus früheren Tagen auf, doch das fragmentarisch flüchtige ist mit einkomponiert, das Gefühl des magischen Aufscheinens und Zerrinnens von Erinnerung.

Epilog: Anfang oder Ende

Eines der beliebtesten Attribute, mit denen Debussy bezeichnet wird, ist das vom "Wegbereiter der Moderne". Nun, gut 100 Jahre später, müsste man diesen Begriff eigentlich in Frage stellen. Denn zu jener Einlösung, zu jenem Hauptereignis "Moderne", zu dem Debussy "nur" der Wegbereiter gewesen sein soll, scheint es nie gekommen zu sein.

Tatsächlich scheint es eher so zu sein, dass Debussy am Ende einer Entwicklung stand, dass die intensiv schimmernden Farben des Impressionismus die des Herbstes und nicht die des Frühlings waren. Dass die Befreiung, die der Impressionismus bedeutete, ein Moment des Absprungs war, ein Zeitfenster, in dem die kulturelle Tradition, von der man sich löste, als Erinnerung noch voll präsent war und gleichzeitig den Abgrenzungswiderstand, die Absprungplattform bot, von der man sich in das euphorisierende Gefühl der Befreiung stürzen konnte. Der epiphanistische Moment der Freiheit liegt eben in seinem Beginn und lässt sich nicht perpetuieren.

Es ist eine merkwürdige schicksalhafte Koinzidenz, dass Debussy ausgerechnet 1918 mit Ende des ersten Weltkriegs starb. Mehr noch als Ravel war er der Repräsentant des Impressionismus, als Spätkulturerscheinung einer Welt die 1918 unwiederbringlich unterging.