Schaf im Wolfspelz

CD-Kritik Die neue Aufnahme von Händels "Orlando" mit Bejun Mehta ist zwar wenig gelungen, gibt jedoch Gelegenheit zu Betrachtungen zwischen Ariosto, Shakespeare und Nietzsche

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Eigentlich wusste ich schon im Voraus, dass es nicht funktionieren würde. Schon einmal hatte ich über den Kastraten Senesino geschrieben, und über den vergeblichen Versuch seine Partien mit einem Countertenor zu besetzen. Bejun Mehta ist zweifelsohne ein wunderbarer Sänger, doch seine charakterlich stimmliche Physiognomie ist so weich und feminin, dass er als schrecklicher Krieger Orlando, da mag er auf dem Cover noch so sehr einen bösen Blick aufsetzen, wie ein Schaf im Wolfspelz wirkt.

Eine Überraschung ist dieser Fehlgriff nicht, ist er doch eher die Regel. Es wird, und das lässt sich über diese Aufnahme genauso wie für die allermeisten Aufnahmen von Barockopern der letzten Jahre und Jahrzehnte sagen, sehr ordentlich gesungen und musiziert, doch worum es da eigentlich geht, die charakterlichen Konstellationen und die kulturhistorischen Motive, davon scheint keiner der Beteiligten irgendeinen Schimmer zu haben.

Was auch nicht verwunderlich ist, denn, das hatte ich schon in meinem Artikel zum Gluck Jubiläum versucht zu veranschaulichen, die barocke Kultur ist eine untergegangene Welt, dessen gesellschaftliche Wertehierarchie und kommunikative Dynamik uns gänzlich fremd geworden ist. Es bedarf eines nicht unbeträchtlichen Aufwands an persönlich zu leistender Rekalibrierung, um in diese Welt einzudringen.

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"Orlando" war in Händels Laufbahn ein Wendepunkt in mehrfacher Beziehung. Zum einen schlug er damit eine stofflich Wende ein. Hatte er in den 1720er Jahren, der allgemeinen, durch Pietro Metastasio maßgeblich beförderten Mode, nahezu ausschließlich historische Stoffe vertont (darunter drei Libretti von Metastasio), wendet er sich mit "Orlando" einem für ihn neuen Dichter zu. Zusammen mit "Alcina" und "Ariodante" bildet "Orlando" eine Trias von Stoffen aus Ludovico Ariostos "Orlando furioso".

Dass es in diesen drei Opern motivische Parallelen zu einigen Shakespeare Stücken gibt, dafür gibt es eine simple Erklärung, spielte diese italienische Kultursphäre um Ariosto und Tasso doch auch für Shakespeare eine wichtige Rolle. Die Intrige aus "Ariodante" mit dem fingierten Betrug durch einen verkleideten double kennt man aus "Much ado about nothing", die Zauberinsel der "Alcina" mit den in wilde Tiere verzauberten Menschen erinnert an Prosperos Insel.

Die in diesem Zusammenhang jedoch wichtigste Parallele ist das Motiv der Travestie (sprich Frauen in Männerkleidern und umgekehrt), das sowohl bei Shakespeare in "Twelfth Night" und "As you like it" als auch in "Orlando" und "Alcina" eine zentrale Rolle spielt.

Der Wald aus Händels "Orlando", in dem die Schäferin Dorinda wohnt, ist mythologisch derselbe wie der der Schäferin Phebe aus "As you like it". Auch wenn Shakespeare in seiner typischen chaotisch kreativen Manier ein mashup betreibt, indem er französische, italienische und englische Namen und Handlungsmotive vermischt und mit der Bezeichnung "forest of Arden" auch geographisch zweideutig bleibt (es kann sowohl den französischen Ardenner Wald, wo der Roland Stoff herkommt, als auch einen Wald in der Gegend des englischen Arden meinen), die Motive aus der Ariostschen Sphäre sind klar erkennbar.

Nicht nur der Name "Orlando" (der bei Shakespeare in der italienischen Version verkehrt klingt, eigentlich müsste er wie sein Vater Roland bzw. Rowland heißen), auch das Motiv des Schnitzens des geliebten Namens in die Bäume (das auch bei Händel vorkommt) und überhaupt die Topographie des Waldes und eine damit verbundene Ästhetik der Wildwüchsigkeit sind Referenzen Shakespeares an Ariosto.

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Über das Verhältnis Shakespeare zur italienischen Dichtung des 16. Jahrhunderts gibt es viel Literatur. Die Beziehungen sind offensichtlich, doch was Shakespeare direkt aus diesen Quellen schöpfte (mit denen er zweifellos in Berührung kam, gibt es doch immer wieder Wortspiele, die auf italienische Wörter Bezug nehmen), und was er aus Übersetzungen (die erste englische Übersetzung des "Orlando furioso" erschien 1591) oder Bearbeitungen von Edmund Spenser, Thomas Lodge oder Robert Greene aufnahm, wird wohl nie ganz geklärt werden können.

Umso mehr als auch der "Orlando furioso" selber kein solitäres Kunstwerk ist, sondern durch ein dichtes Geflecht von Motiven und Figuren mit zahlreichen anderen Werken verbunden ist. Es ist selbst eine Fortsetzung von Matteo Maria Boiardos "Orlando innamorata" und später wird Tasso in seinem "La gerusalemme liberata" ebenfalls Motive und Figuren von Ariosto variieren und fortspinnen.

Der melodische Reiz der Dichtung Arostos ist eigentlich kaum ins Deutsche zu übertragen (Schiller hat immerhin einen Teil übersetzt). Zu gegensätzlich sind nicht nur die Sprachmelodien, auch muss das umständliche Deutsch in die kurzen gereimten Verszeilen der Stanzen regelrecht reingequetscht werden, was dem ganzen eine elliptische Künstlichkeit gibt, die das italienische Original gar nicht hat.

Was nicht heißt, dass Ariosts Sprache nicht auch ein gewisses Maß an Künstlichkeit besitzt. Die Sprache ist in hohem Grade "komponiert", das heißt rhetorische, melodische und rhythmische Aspekte spielen eine grosse Rolle. Enormen Einfluss hatte Ariosts Sprache in ihrer rhythmischen Einprägsamkeit und Anschaulichkeit für die italienische Oper. Das Ariostsche Idiom hat noch bis weit in das 18. Jahrhundert in der Sprache der italienischen Oper seine Spuren hinterlassen.

Mag uns auch dieser artistische Aspekt von Sprache inzwischen fremd geworden sein, inhaltlich wirkt diese Welt der Romanzenliteratur gar nicht so unvertraut. Namentlich die TV-Serie "Game of Thrones" weist verblüffende Ähnlichkeiten mit diesem Genre auf. Nicht nur das Fantasy-hafte von kämpfenden Rittern, exotischen Welten und schönen Frauen (die schon zu Ariostos Zeiten eine idealisierte Fantasmagorie waren). Auch der zentrale Reiz der wildwüchsigen Erzählstruktur, die hinter jeder Wegbiegung eine Überraschung bereit hält, ist genau derselbe.

Wenn Rinaldo (der bei Ariosto eine Nebenfigur ist, bei Tasso dann ins Zentrum rückt) und Ferragu zu Beginn der flüchtenden Angelica nachjagend überraschend aufeinander treffen und sich erstmal einen Schwertkampf auf Leben und Tod liefern, so könnte diese Szene genauso auch in "Game of Thrones" vorkommen. Und nicht nur, dass die Drachenprinzessin aus "Game of Thrones" wie alle exotischen Frauen bei Ariosto und Tasso blond ist (selbst die Chinesin Angelica), sie ist ebenso wie die Zauberin Armida stolze Besitzerin von Drachen.

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Doch zurück zu Händel und Shakespeare. Betrachtet man nun die parallelen Konstellationen um Rosalind (die sich als Mann verkleidet als sie in den Wald flieht) bei Shakespeare, und um Medoro bei Händel, in denen diese Figuren das Zentrum des erotischen Interesses bilden, so ist bemerkenswert, dass sie sich im Motiv der Verwischung von Geschlechterdifferenzen auf verblüffende Weise ähneln.

Zum vollen Verständnis muss man dabei noch ein aufführungspraktisches Details nachliefern. Dass bei Shakespeare alle Rollen von Männern bzw. Knaben gespielt wurden, ist allgemein bekannt, doch in Bezug auf Händels Oper muss man hinzufügen, dass die Rolle des schönen schwarzen Jünglings Medoro von einer Frau gesungen wurde. Und zwar von Francesca Bertolli, zu dieser Zeit Mitte 20 und eine der schönsten Frauen in London. Als Sängerin nicht unbedingt erstklassig, ihre Partien sind vokal eher schlicht gehalten, muss sie eine besondere Ausstrahlung gehabt haben, war sie doch eine der bevorzugten Sängerinnen Händels. Offenbar verdrehte sie Männern wie Frauen den Kopf, sogar der Prince of Wales soll ihr vergeblich Avancen gemacht haben.

Während bei Shakespeare also drei Männer auf der Bühne standen, waren es bei Händel drei Frauen. Auch wenn damit gewiss auch homoerotische Identifikationsangebote gemacht wurden, wäre es doch übertrieben und verfehlt von "gay stories" zu sprechen. Denn eines der zentralen Merkmale der aristokratischen Kultur ist die Ambivalenz. Das heißt auch und gerade in der Verwischung und Überkreuzung von Geschlechtermerkmalen liegt ein erotisierender Reiz unabhängig von konkreten geschlechtlichen Präferenzen.

Was jedoch für das Funktionieren dieser pastoralen Stoffe, die bis ins 18. Jahrhundert hinein ungeheuer populär waren, von zentraler Bedeutung ist, dass die Figuren, die das erotisierende Zentrum bilden, auch eine entsprechende Ausstrahlung haben. Wenn Rosalind, eine der eloquentesten Figuren in Shakespeares Kosmos, in der Darstellung jenes Bewusstsein der eigenen Attraktivität und ein Gespür für nach allen Seiten offene Flirtpotenziale mitbringt, kann sie zu einer der hinreißendsten Gestalten Shakespeares werden.

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Ein weiterer Einschub zu Shakespeare sei mir hier erlaubt. Letzte Woche sah ich die Joss Whedons Shakespeare Verfilmung von "Much Ado About Nothing", die mich trotz schickem Look, liebevoller Inszenierung und guten Schauspielern völlig gleichgültig gelassen hat. Der Film ist ein klassischen Beispiel dafür, wie eine Verpflanzung ins Zeitgenössische alle inneren Motive redundant machen kann.

In einer Zeit, in der die Hochzeit vor allem Party Event ist, und sich Hollywood Stars gerne nach einer Woche wieder scheiden lassen, hat eine Hochzeit wie die von Claudio und Hero jede tiefere Bedeutung verloren. Man kann die Brisanz dieser Konstellation nur nachvollziehen, wenn man sich klar macht, dass in der aristokratischen Kultur Hochzeiten durch ihre dynastische und machtpolitische Bedeutung Welt verändernde Ereignisse waren.

Und in einer Gesellschaft, in der Sex vor der Ehe jeden Hauch von Tabuisierung verloren hat und im College jeder mit jedem irgendwann geschlafen hat, fehlt der Verkuppelungsgeschichte von Beatrice und Benedickt jede Spannung. Wenn zwischen den beiden nicht eine gewisse Fremdheit und Distanz herrscht, die durchbrochen werden muss, fehlt der Konstellation jedes transformative Element.

Leider ist die Geschichte der Shakespeare Verfilmungen ein ebenso trauriges Kapitel wie das von Händel Einspielungen. Fast nie glückt es.

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Anders als bei Rosalind und Beatrice ist Medoros Waffe weniger Eloquenz oder vokale Virtuosität, was bei anderen Sängerinnen Händels durchaus auch ein Mittel war, sondern Melos. Seine zentrale Arie ist "Verdi allori" im zweiten Akt, einer der schönsten Händel Arien überhaupt und durchzogen von jener untergründigen abschiedswehen Melancholie, die nicht nur typische für Händel sondern für das Lebensgefühl der Barock ist.

Leider haben sich seit Händels Zeiten die Stimmfach Konventionen stark gewandelt und der Frauen-Alt wurde im 19. Jahrhundert fast ausnahmslos zum Fach der gouvernantenhaften Vertrauten oder ältlichen Widersacherin. Das hat sich leider bis heute gehalten. Kristina Hammarström singt gewiss schön und untadelig doch die sinnliche Ausstrahlung ihrer Stimme geht gegen null, womit bereits der zweite Totalausfall der Aufnahme zu vermelden wäre.

Um die Popularität des Schäferstücks in der aristokratischen Kultur zu verstehen, muss man sich klar machen, dass erotische Sehnsüchte fast immer eine eskapistische Komponente haben. In der von ritualisierten Konventionen und raffiniert Genüssen geprägten aristokratischen Kultur besaß die Naivität und Einfachheit der Schäferwelt in Kombination mit jugendlicher Attraktivität jenen unwiderstehlichen Reiz einer eskapistischen Gegenwelt. Ein modernes Gegenstück dazu wäre vielleicht die Highschool Komödie a la "American Pie" oder "Spring Break", wo Highschool und College die letzten Enklaven der Unbekümmertheit sind, die noch frei sind vom gnadenloses kapitalistischen Gesetz der Effektivität.

Sunhae Im hat für die Schäferin Dorinda zwar die passende Leichtigkeit in der Stimme doch gibt sie ihr eine soubrettenhafte Note mit, die zur Bodenständigkeit der Figur nicht recht passen will. Dass übrigens ausgerechnet Dorinda gerne philosophiert ist ein weiteres Beispiel für die barocke Ästhetik, aus Gegensätzen und deren Verwischung einen Reiz zu ziehen.

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Was man sich in Bezug auf Händel nicht oft genug bewusst machen kann, ist die völlig exzeptionelle Stellung, die er bei Kontrolle aller künstlerischen Aspekte hatte. Kein zweiter Komponist der Operngeschichte verfügte über eine vergleichbare autokratische Alleinherrschaft. Er komponierte und dirigierte seine Opern nicht nur, er wählte auch Sänger und Instrumentalisten aus, hatte wahrscheinlich auch bei Regie und Bühnenbild das letzte Wort und bestimmte überhaupt ganz alleine, was auf den Spielplan kam. Selbst heutige Regiegrößen mit "final cut" haben nicht diese omnipotente Gewalt.

Umso mehr wusste er das Potenzial seines Personal zu nutzen, wobei er immer zuerst Dramatiker war und erst in zweiter Linie Komponist. Er spürte sehr gut, was ein Sänger oder eine Sängerin als Typus, Charakter und Erscheinung zu bieten hatte und wählte und komponierte seine Stoffe immer mit dem persönlichen Profil seines Personals im Hinterkopf.

"Orlando" bildete für Händel auch eine Wende, da die Oper das Ende seiner Zusammenarbeit mit dem Kastraten Senesino markiert, einer Epoche, die in der Summe die erfolgreichste Zeit in Händels Karriere war. Senesino wechselte, wie übrigens auch Francesca Bertolli und viele andere von Händels Sängern, zur konkurrierenden Adelsoper.

Senesino war zu dieser Zeit Mitte vierzig und hatte seinen Zenit wohl bereits überschritten. Ein extrem launischer Charakter, vor dem sich alle fürchteten, trieb er Händel mit seinen Allüren oft in den Wahnsinn. Doch das Divahafte in seinem Charakter verlieh ihm auch eine starke darstellerische Präsenz und viele Senesino Opern Händels bauen nicht nur auf seine sängerische Klasse sondern auch auf seine gefährliche Ausstrahlung. Quantz Charakterisierung, dass ihn die Rolle des Helden besser als die des Liebhaber kleidete, ein sanfter Hinweis darauf, dass er sich wenig aus Frauen machte, lässt sich an vielen seiner Partien ablesen. Auch in "Orlando" ist wenig von Intimität zwischen Orlando und Angelica festzustellen. Vielmehr wirkt Orlando erschöpft und lebensmüde. Und Händel spürte sehr gut, dass Senesino genau das zu diesem Zeitpunkt verkörpern konnte.

Diese Konstellation rückt Orlando in die Nähe von Hamlet und tatsächlich gemahnt Orlandos Monolog "Immagini funeste" merkwürdig an Hamlets "To be or not to be" wenn es dort heißt "O schöner Ruhm, Dir gilt meine Leidenschaft! Aber was rede ich? Und sterbe nicht?". Ähnlich wie Hamlet empfindet er Ruhm, Ehre und idealisierte Liebe, die das aristokratische Wertesystem konstituieren, als stumpfe Fassade, als Lebenslüge, die jeden Reiz verloren hat. Doch aus der aristokratischen Welt, die gleichermaßen Previleg wie Gefängnis ist, gibt es kein Entrinnen.

So ist der Wahnsinn, der einen Angriff auf die stark determinierte Rationalität der aristokratischen Formen und Rituale darstellt, bei Hamlet wie bei Orlando die einzig mögliche Form des Anarchismus und des Ausbrechens. Darin enthalten ist auch ein großes Maß and Aggression und Frustration, und es ist eine gehörige Portion Sadismus im Spiel wenn Hamlet Ophelia beständig mit einer perfiden Mischung aus Zuneigung und Abweisung traktiert. Derselben Art von Sadismus begegnet man, wenn Orlando im dritten Akt plötzlich Dorinda Avancen macht, worüber diese zu Recht irritiert ist.

Doch wird aus dieser Frustration ein hochexplosives Gemisch, wenn sie mit narzisstischer Kränkung zusammentrifft. Orlando läuft dann tatsächlich ähnlich wie die Protagonisten bei Shakespeare Amok und wirft Angelica aus Eifersucht die Klippen hinunter. Ähnlich wie in Othello bleibt jedoch das Motiv der Eifersucht hochambivalent. Möglicherweise war auch Orlando insgeheim dem Reiz Medoros verfallen.

Wenn Orlando am Ende des zweiten Aktes eine Vision hat, und Proserpina in den Armen Medoros sieht, ist verräterisch, dass er dort nicht seine Geliebte Angelica sieht, sondern diese gerade allegorisch substituiert wird. Es bleibt verwirrend ambivalent, ob er Mitleid mit Proserpina/Angelica hat, oder sich nicht vielmehr selbst mit ihren Tränen um Medoro identifiziert.

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Senesino, der seine größten Erfolge mit heldischen Rollen wie Julius Cäsar und Alexander dem Großen feierte, verbringt auch als Orlando Heldentaten im Akkord und "Fammi combattere" mit seiner fanfarenhaften Kriegsmotivik ist eine archetypische Senesino Arie. Senesinos Gesang hatte wahrscheinlich auch rein akustisch eine einschüchternde Intensität denn Kastraten sangen mit Bruststimme und waren hormonbedingt kräftig gebaut.

Die Angst, die alle drei vor Orlando haben, ist denn auch ein dramaturgisch wichtiges Motiv. Wie in "Romeo and Juliet", wo die Gefahr vor der gewaltsamen Eskalation durch die Hitzköpfe Mercutio und Tybalt der verbotenen Liebe erst die eigentliche Intensität verleiht, ist auch hier die Gefahr ein steigerndes Aphrodisiakum. Wenn Orlando also nicht eine gewisse wölfische Gefährlichkeit ausstrahlt, fehlt der ganzen Oper dieses steigernde Moment.

Wie eingangs gesagt, liegt es schon an diesem grundsätzlichen Missverständnis, Countertenöre seien das ideale moderne Substitut für Kastraten, dass die Besetzung mit Bejun Mehta nicht aufgehen kann. Allerdings fehlt ihm auch schauspielerisch noch mehr an Vielschichtigkeit zum Hamlet Darsteller.

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Die einzige Sängerin, die nach "Orlando" nicht zur Konkurrenz wechselte, war Anna Maria Strada, die Darstellerin der Angelica. Sie war eine vorzügliche Sängerin doch leider wenig ansehnlich. Sie trug den wenig schmeichelhaften Spitznamen "the pig". Manchmal verleiht jedoch das Bewusstsein der eigenen mangelnden Attraktivität solchen Frauen ein aus ungestillter Sehnsucht erwachsendes Leidenspathos.

Die Strada scheint dieses Pathos besessen zu haben. Gerade ihre Rolle der "Alcina", die ihr Händel vielleicht auch aus Dankbarkeit für ihre Loyalität auf den Leib schrieb, ist eines der eindrücklichsten und erschütternsten Portraits einer verlassenen und verratenen Frau. Wenn man will kann man die Geschichte von Alcina und Ruggiero gar als Fortsetzung der Geschichte von Angelica und Medoro betrachten.

Über die Assymetrie solcher Beziehungen wusste auch Proust gut Bescheid. Über Swann schreibt er einmal, dass dieser sich vollkommen bewusst war, dass Odette nicht in ihn verliebt war. Dass Odettes Art von Liebe zu ihm aus völlig anders gearteten Motiven zusammengesetzt ist, und er wusste, dass das Leiden um die Liebe gänzlich auf seiner Seite liegen würde.

Genau diese Assymetrie bildet sich auch in Angelicas Arie "Verdi piante" ab, die im zweiten Akt auf Medoros "Verdi allori" folgt. Ist "Verdi allori" der wehmütige Abschied von einem Zustand, einem Weltgefühl, von einem Ort der gemeinsamen Liebe, spürt man bei "Verdi piante" deutlich, dass es Angelica ist, die um diese Liebe wird bluten müssen.

Sophie Karthäuser wirkt zwar insgesamt am überzeugendsten auf dieser Aufnahme, doch bleibt ihre Expressivität trotz allem etwas zu pauschal. Es fehlt das persönliche Fluidum, das nötig ist, um so etwas wie existenziellen Erschütterung zu vermitteln.

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Die letzte Figur aus Händels Oper, Zoroastro, kommt nicht bei Ariosto vor sondern ist eine zeitgenössische Hinzufügung. Sie markiert gleichzeitig eine weitere Wende, die für Händels weitere Produktion von Bedeutung werden wird. Zoroastro ist nicht nur die Wiederkehr eines deus ex machina, der in Händels früherer Produktion kaum eine Rolle spielt, er ist auch Vorbote jener geistig ästhetischen Neuausrichtung, die Händel zum englischen Oratorium führen wird.

Zoroastro (auch Sarastro, Zoroastre oder Zarathustra) spielte für die Philosophie der Aufklärung eine wichtige Rolle. Ein Religionsstifter aus dem persischen Raum um 1800 vor Christus, gilt seine Lehre als erste, die die Dualität von Gut und Böse begründete, von wo dieses Prinzip allmählich auch in die jüdische und vor allem die christlich Religion einsickerte.

Was die Figur für die Aufklärung so attraktiv machte, war vor allem die Differenz zur christlichen Religion. Nicht nur lehnt der Zoroastrismus das Opferritual ab, und damit das atavistisch chthonische Element aller frühen Religionen, das selbst im Christentum noch eine zentrale Rolle spielt. Er rückt auch Weisheit, Verständnis und Einsicht in die Welt als Wertmaßstab ins Zentrum. Es ist offensichtlich, dass Leute wie Lessing, Kant und Voltaire viel Sympathie für diese Richtung hatten.

Rameau inszeniert in seiner tragédie lyrique "Zoroastre" den Kampf zwischen Licht und Dunkelheit, personifiziert in den beiden Zauberern Zoroastre und Abramane, in fast hollywoodesker Manier und es ist unverkennbar, dass auch noch in Tolkiens "Herr der Ringe" bei Gandalf und Saruman jene Figuren Pate standen.

Auch in Mozarts "Zauberflöte" sehen wir diesen Gegensatz, wobei Sarastros Gegenspielerin, die böse "Königin der Nacht" einerseits eher an die Zauberinnen "Alcina" und "Armida" aus dem Ariost/Tasso Universum erinnert, sich jedoch bereits eine neue Art der Geschlechterdynamik abzeichnet. Zielte die aristokratische Ästhetik eher auf eine Verwischung und Ambivalenz der Geschlechterdifferenz, rückt der Gegensatz der Geschlechter in der bürgerlichen Ästhetik verstärkt ins Blickfeld.

Zoroastro hat bei Händel noch eine gemischte Rolle. Er ist zwar schon der Verkünder von Vernunft und Mäßigung, doch gleichzeitig steckt in ihm noch einiges von der klassischen Figur des älteren Vertrauten und Beraters, der den Helden daran erinnert, was gemäß des aristokratischen Ehrenkodex zu tun ist. Zwar hört Orlando nicht auf ihn, ebenso wenig wie Hamlet auf Polonius, doch immerhin lässt er ihn am Leben, so dass er am Schluss das Schlimmste verhindern kann, er rettet Angelica und heilt Orlando vom Wahnsinn.

Zoroastro ist hierin auch das klassische Beispiel einer allegorischen Figur, wie sie typisch für die barocke Ästhetik ist. Denn was uns mit der Heilung als billige Auflösung vorkommt, wird eher verständlich und selbstverständlich, wenn man Zoroastro allegorisch auflöst und als innere Stimme Orlandos betrachtet und den Trank als die Zeit, die alle Wunden heilt.

Wann immer Ian McKellen als Gandalf in den "Herr der Ringe" Filmen auftaucht, umweht einen das beruhigende Gefühl von Sicherheit. Wenn der Darsteller des Zoroastro jenes Fluidum von Autorität und weiser Milde ausstrahlen könnte, würde der Gegensatz zwischen der Gefährlichkeit Orlandos und der Rettung durch Zoroastro seine Wirkung erst recht entfalten.

Konstantin Wolffs Stimme strahlt zwar durchaus Autorität aus, doch auch bei ihm muss man jene Eindimensionalität feststellen, die heutige Aufführungen klassischer Musik oft so peinigend limitiert.

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Als Nietzsches Zarathustra hatte der persische Prophet nochmal einen spektakulären Auftritt. Doch hatte der Autor von "Jenseits von Gut und Böse" natürlich anderes im Sinn als die Philosophen der Aufklärung. Gemäß der Idee Freudscher Psychoanalyse, dass man zum prägenden Urmoment zurückgehen muss, um die psychische Fehlentwicklung aufzulösen, formatiert er die Gestalt in die Gegenrichtung um, und macht ihn zum Propheten dionysisch chthonischer Prinzipien von kreativer Zerstörung.

Nietzsches Botschaft fiel auf fruchtbaren Boden. Bezeichnend ist, dass zu eben jener Zeit um 1900 das "lieto fine", also das glückliche Ende, endgültig aus der Mode kam. Angefangen mit "Salome" und "Elektra", dann auch bei Berg, Schönberg, Schreker und anderen findet man dieses wohlig frivole Stürzen in die Katastrophe. Und auch noch heute, 100 Jahre später, begegnet man dieser Lust des Suhlens im menschlichen Urschlamm als ästhetischem Prinzip, wenn auch nicht mehr in raffiniertem fin de siecle Klanggewand, sondern in der heute üblichen Redundanzen aufhäufenden Holzhammer Methode.

Das "lieto fine" betrachtet man heute gerne als naiv, als Konvention, als Mangel an Mut und Einsicht. Je mehr man sich mit Kunst und Kultur vergangener Epochen beschäftigt, desto mehr wird einem klar, dass die Vorstellung, eine Epoche sei klüger als eine andere, im Grunde albern ist. Die Perspektiven ändern sich und damit auch das Zeitgefühl und die Formen, in denen es sich ausdrückt.

Der Barock hatte bei aller Verspieltheit ein obsessives Verhältnis zu Form und Ordnung. Ob bei Rameau, Bach oder Händel, bei allen dreien findet man dieses Element des Festhaltens an bestimmte eherne Regeln und eine Neigung zur Enzyklopädie und Systematik. Ob eine Oper glücklich endet oder nicht, ist weniger eine Frage des Inhalts als eine Frage der emotionalen Disposition einer Gesellschaft. Schwere und bewegte Zeiten wie der Barock neigen zu stabilisierenden formalen Konventionen während stabile und hedonistische Epochen gerne mit der Auflösung liebäugeln.

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Im 20. Jahrhundert versuchte man Bach und Händel gerne als Antipoden zu stilisieren. Den ernsthaften und ehrlichen Handwerker und den oberflächlichen erfolgsorientierten Impresario eitler Diven und Kastraten. Doch äußerlicher Erfolg bedeutete Händel im Grunde wenig. Er lebte ohne großen Prunk und zurückgezogen, und sein Leben bestand, wie das von Bach, nahezu nur aus Komponieren.

Er war eher ein Typ wie Clint Eastwood oder Martin Scorsese, die eigentlich immer nur ihr Ding machen wollen. Doch wie diesen war ihm auch bewusst, dass er hin und wieder auch kommerziell erfolgreich sein muss, um im Geschäft zu bleiben. Ebensowenig betrachtete Händel, genauso wie Ariosto oder Shakespeare, Erfolg und Anspruch als Wiederspruch, eher als produktive kreative Herausforderung.

Händel hat in seiner Karriere alles erlebt, von sensationellen Erfolgen bis zu totalen Flops. Auch "Orlando" war kein Riesenerfolg und Händel ließ die Oper wohl länger spielen als unter rein kommerziellen Gesichtspunkten angezeigt gewesen wäre. Es gibt das Zeugnis eines Besuchers, der beeindruckt bekennt noch nie eine besser komponierte und besser aufgeführte Oper gesehen zu haben, sich gleichzeitig aber Sorgen machte, ob Händel angesichts des spärlichen Besuches sein Personal bezahlen könne.

Sein Orchester, das einige erstklassige Solisten (wie die Sänger meist Italiener) vorweisen konnte, muss er im Laufe der Jahrzehnte in London ganz zu seinen Instrument geformt haben. Als er in späteren Jahren zwischen den Akten der Oratorien Orgelkonzerte oder Concerti grossi spielte war auch das eine Attraktion.

Heute wird Händel wieder ganz ordentlich gespielt, auch wenn noch immer einige aufführungspraktische Missverständnisse gibt. Allerdings hat sich gerade in den letzten Jahren eine Mode durchgesetzt, Barockmusik rabiat hemdsärmelig zu überspitzen, die Händel komplex geschmeidigem Stil nicht gut zu Gesicht steht. Auch Rene Jacobs gehört eher zu robusteren Fraktion. Mir persönlich sagt die lichtere und leichtere Art von William Christies Version der Oper mehr zu. Bei Christie ist die Titelpartie übrigens mit einer Frau besetzt, was grundsätzlich nicht undenkbar ist, doch in diesem Fall genauso wenig funktioniert.

Auch für Händel war Senesino nicht zu ersetzen. Er setzte "Orlando" nach dessen Abgang nie mehr aufs Programm.

Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.
Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt / Thomas.W70@web.de

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