In den Kältezonen der Dinge

Als der Potsdamer Platz noch eine Schlammgrube war und niemand sich vorstellen konnte, wie aus diesem Krater je eine begehbarer Stadtraum entstehen sollte, konnte man sich in der mittlerweile abgeräumten Info-Box per Computersimulation in die künftige Daimler- oder Sony-City einklicken. Die dann virtuell erstehende Topographie mit ihren pastellfarbenen Fassaden und Türmen, den linear verlaufenden Straßen und Plätzen, in denen sich einige wenige, ganz winzig gehaltene und gesichtslose Figuren verloren, erinnerte an die amerikanischen Landschaften, die etwa Charles Sheeler in den zwanziger und frühen dreißiger Jahren auf die Leinwand brachte. Eine dieser typisch leblosen, in jungfräulichem Weiß und hellem Grau gehaltenen Szenerien zeigt eine Fabrikanlage, gelegen an verkehrsgünstigen Kanälen und Schienen, auf denen sich Güterwaggons herbeischieben, die als einzige Farbsignale die erfrorene Landschaft beleben. Kaum mehr wahrnehmbar, ein winziger Punkt nur, hat sich ein einzelner Mensch, der zwischen den Waggons erdrückt zu werden droht, in diese triumphale Feier der Technik verirrt. Bewegung geht in dieser stillgestellten Landschaft einzig von einem Kamin aus, dessen fröhlich über die Bildmitte schwelender Qualm sich am Horizont verliert: Im funktionierenden Kapitalismus, so die Botschaft, muss der Schornstein rauchen.

Motive des aus Philadelphia stammenden Sheeler, der einmal als der "Raffael der Fords" bezeichnet wurde, finden sich durchaus auch in der europäischen Malerei, etwa in den kargen und entvölkerten Stadtlandschaften des Italieners Mario Sironi. Auch hier ein von Menschen gereinigter Raum, abgezirkelt, gesichtslos und überwältigend. Doch bei dem einstigen Barden des Futurismus, der 1922 mit der Gruppe "Novecento" die italienische Spielart des Neuen Realismus initiierte, wirken die Landschaften nicht hell und optimistisch wie bei Sheeler oder nüchtern wie bei dessen Landsleuten Stefan Hirsch und Georgia O´Keeffe (siehe Titelseite), sondern düster und untergangsschwanger. Der aus Wuppertal stammende Carl Grossberg hingegen bevölkert den Stadtraum, bei ihm ist er Indiz der neuen Massengesellschaft; doch auch hier bleiben die Menschen auf symptomatische Weise vereinzelt und gesichtslos.

Was in der neuen Welt die american scene und die precisionist view genannt wird und einem genuin amerikanischen Selbstverständnis auf den Weg verhalf, kommt in Italien "metaphysischer" daher, grundiert von schopenhauerschem Pessimismus und nietzscheanischer Hybris. Die berühmten "pittura metafisica" eines Georgio de Chirico oder Carlo Carrà - die unter dem nicht ganz zutreffenden Label Italienische Plätze firmieren - schlugen eine ganze Generation von Künstlern in ihren Bann. Gerade ihre glänzendsten Vertreter erzwangen Anfang der zwanziger Jahre schließlich die "Rückkehr zum Handwerk". Die von Mario Broglio herausgegebene Zeitschrift Valori Plastici wurde zum Sammelbecken eines neuen italienischen Realismus, der auf andere europäische Länder, insbesondere auf Frankreich, ausstrahlte. Denn auch dort setzte sich nach den vielfältigen kubistischen Abstraktionsexperimenten der Ruf nach einer "neuen Ordnung", der rappell à l´ordre, durch. Der Austausch zwischen Italien und Frankreich war um so fruchtbarer, als er etwa Picasso mit de Chirico und diesen wiederum mit André Derain in eine produktive Konkurrenz trieb.

Die Wendung "zu den Dingen" und einer realistischen Malweise überrollte auch in Deutschland die letzten müden Bewegungen des Nachkriegs-Expressionismus. So fand 1924 unter dem Titel Neue Sachlichkeit in der Kunsthalle Mannheim jene von Gustav Friedrich Hartlaub initiierte berühmt gewordene Ausstellung statt, die den spezifisch deutschen "Nach-Expressionismus", wie Franz Roh die neusachliche Wende in seiner berühmten Studie nannte, in Szene setzte. Ein Jahrzehnt später landeten viele der damaligen Exponate auf dem NS-Index, und wenn sie nicht der braunen Barbarei zum Opfer fielen, dann dem Krieg oder den Nachkriegswirren. Die überdauernden Bestände fanden erst in den siebziger Jahren mit ihrem erwachten Interesse für die Weimarer Republik und ihrem Ende wieder ein Publikum; doch eben dieses Interesse verengte auch die Rezeption, denn die Strömung, die in Deutschland bekanntlich nicht nur die Bildende Kunst, sondern auch die Literatur stark beeinflusste, fand sich entweder im Verdacht nationalsozialistischer Begünstigung oder sie wurde vereinnahmt für eine republikanische "Mitte" - obwohl schon die Zeitgenossen sehr wohl unterschieden hatten zwischen den eher sozialkritisch-linken, "veristischen", Vertretern der Neuen Sachlichkeit und ihrem "magischen" rechten Flügel.

Aus dem Blick jedenfalls fiel, dass der neue Realismus keineswegs nur dem Weimarer Zeitgeist zu ihrem Ausdruck verhalf, sondern - und mit vielleicht größerer Wirkung - eine auch in anderen europäischen Ländern und sogar über den Atlantik hinweg über eine gewisse Zeit dominierende Kunstrichtung wurde. Dass dieser Zusammenhang erst nach achtzig Jahren ins kunstpolitische Interesse rückt, ist mit verwirrten Zeitläuften und spezifischer Ignoranz nur teilweise erklärbar. Das auflodernde Interesse an der historischen künstlerischen Auseinandersetzung mit Großstadterfahrung, Technik und Massengesellschaft nährt sich sicher auch aus den im letzten Jahrzehnt absolvierten deutsch-deutschen "Synchronisationserfahrungen". Der "Kälteschock" erfasste ja nicht nur die anschlussgenötigte DDR-Bevölkerung, sondern auch den Westen, der sich aus den Wärmezonen des rheinischen Kapitalismus in die östlichen Fröste der Berliner Republik versetzt sah.

Das Interesse am Stahlbad des "kühlen Blicks", dem nun ausgerechnet in der gemütlichen bayrischen Hauptstadt Tribut gezollt wird, ist jedenfalls überwältigend. Vor der zu diesem Anlass eröffneten von der Hypo-Kulturstiftung betriebenen Neuen Kunsthalle in der Münchener Theatinerstraße stauen sich die Besucherschlangen, und schon im großzügigen Foyer schlägt einem neusachlicher Geist - Klarheit, Strenge und Kühle - entgegen. 180 Exponate von über siebzig Künstlern und Künstlerinnen der neoklassizistischen Epoche - darunter auch zahlreiche erstklassige Werke von Picasso, Dalí, Hopper und Beckmann - verteilen sich auf sieben thematisch aufgefächerte Räume, die die Motivbestände der realistischen Malerei aufrufen.

Dass die von dem renommierten Münchener Kunsthistoriker Wieland Schmied (der auch den großzügig ausgestatteten Katalog verantwortet) konzipierte Schau durchaus auch auf vordergründige Effekte abzielt, wird bereits eingangs deutlich: Die überlebensgroßen Frauenporträts etwa von Christian Schad und Rudolf Schlichter, Cagniaccio di San Pietro und Antionio Donghi, nicht zu vergessen natürlich die unvermeidliche Tamara de Lempicka mit ihren metallischen Damen, zitieren die "Neue Frau", das mondäne, ausschweifende Leben der Nachkriegsepoche und verstärken all die zu Klischees gewordenen vorgängigen Meinungen über den Epochengeist.

Kontrastiert wird diese Welt des Müßiggangs, wie sollte es anders sein, mit der Welt der Arbeit, der gerade die deutschen Vertreter des neuen Realismus - die bekannteren wie Heinrich Hoerle, Heinrich Maria Davringhausen, und Grete Jürgens, die unbekannteren wie Edgar Ende oder Ernst Thoms - verbunden sind. Die Exponate spielen die bekannten Verdinglichungsmetaphern und Anthropomorphisierungen durch, der Mensch als Objekt in der Welt der Dinge, die ihn - wie Kurt Weinholds Radiohörer - in seiner erbärmlichen Nacktheit zeigen. Ubaldo Oppis Chirurgen oder Sironis Architekt dagegen kultivieren den kühlen Blick der Fachmänner, neusachliche Typen, gepanzert, maskiert und unnahbar.

Dass die Neue Sachlichkeit eine "gefasste, männliche" Reaktion auf den überbordenden und schließlich gescheiterten expressionistischen Jünglingsaufstand zu verstehen sei - nun allerdings unterm neutralen Sachlichkeitsprimat segelnd -, wurde bereits die Weimarer Journaille nicht müde zu verkünden. Die Münchener Ausstellung erweitert diesen Eindruck insoweit, als dass die solchermaßen umgewertete "Männlichkeit" auch in anderen europäischen Ländern - vor allem in Italien, etwa bei Oppi und Achille Funi - zum Malimpuls wird. Den Malraum als "Operationszimmer" hatte schon Roh beschworen, und die "Sezessionisten", seien sie Münchener, Badischer oder Dresdener Provenienz, haben dem "chirurgischen Schnitt" auf der Leinwand gehuldigt.

Ein hübsches Beispiel für die im neuen Realismus europäischer Prägung obwaltenden Männlichkeitsphantasien sind die Technikbilder. Das berühmte, leider verschollene Gemälde von Georg Scholz, Fleisch und Eisen, findet etwa in den Beiträgen des Franzosen Raphael Delorme seine sprechende Fortsetzung. Sei es der Frauenakt vor Maschine oder die Frau vor dem Dampfschiff - die nackten Frauen stehen für die Verführungskraft der Technik, in der sich die männlichen Überwältigungsphantasmen aussprechen. Dabei wirken die weiblichen Akte ebenso asexuell, glatt und steril wie die Maschinen im Hintergrund.

Mitunter reagierten die Künstler auf die Bedrohung der Technik mit Überbietungsfiguren, sei es in der Art von Fernand Léger - etwa in der noch kubistisch angehauchten Studie Der schwarze Chauffeur - oder in der Feier proletarischer Kraft eines Otto Griebel. Das scheinbar kontextlose Einverständnis mit der technischen Zivilisation in der Art der Amerikaner findet sich etwa bei Grossberg oder Max Radler.

Ein wesentlicher Unterschied zwischen der amerikanischen Spielart und den europäischen Varianten des neuen Realismus ist zweifellos die Verarbeitung der unmittelbaren Vergangenheit: Das die europäische Kunst dominierende "Kriegserlebnis" - man denke nur an die zahlreichen Prothesenfiguren - mit seiner bildnerisch-zynischen Überbietung des Schmerzes hat in der Neuen Welt keine Bedeutung.

Andererseits gibt es beeindruckende und verblüffende europäisch-amerikanische Parallelen, wie die vergleichende Präsentation von Otto Dix und Ivan Albright zeigt. Die düsteren, morbiden Gemälde des Amerikaners rufen bis in die Einzelheiten jene Vergänglichkeitsmotive auf, die Otto Dix etwa in seinem Stilleben im Atelier - die nach hinten gekippte, mit Schwären übersäte Modellpuppe vor der erstarrten schwangeren nackten Frau - gestaltet. Vor Dix´ berühmtem Gemälde Drei Weiber verharrte in München das faszinierte Publikum, verlegen vorbeiblickend, ohne den Blick lösen zu können, bis ins Mark getroffen.

Hier sind die Momente, wo der erstarrte, "erkältete" Realismus mit seiner Obsession für die kleinen Dinge - ein Ausstellungsraum ist ausschließlich den vielfältigen neusachlichen Stilleben gewidmet - übergeht in etwas Neues, die Realität Übersteigendes. Bei Otto Dix ist es der malend von innen nach außen getriebene zauberische Ekel, die Lustangst; bei Picasso der über den engen, banalen realistischen Gestaden aufsteigende mythische Monumentalismus, der gelegentlich übrigens auch Frieda Kahlo eigen ist. Diese allerdings ist in der Ausstellung so wenig vertreten wie die Nieuwe Zakelijkheid, die in der Amsterdamer Ausstellung von 1929 ihren Niederschlag fand, oder die russischen Vertreter des neuen Realismus.

Von der politischen Konfrontationsstellung, die die Neue Sachlichkeit - nicht nur in Deutschland - begleitete und als Höhepunkt den berühmten Realismusstreit provozierte, ist in der Münchener Ausstellung, die sichtlich nur die Schaulust befriedigen will, nichts zu erkunden. Die Abbildästhetik des Verismus, die pseudo-objektive Oberflächenbeschreibung und kumulative Summierung der Tatsachen geriet schon frühzeitig in die Kritik der Intellektuellen aus dem linken und rechten Lager. Diese sich vor allem an der Literatur abarbeitende Auseinandersetzung schonte auch die neusachliche Kunst nicht, die nur ausnahmsweise den von Ernst Bloch erahnten "gesprungenen Zusammenhang" in der Weise in Szene setzte, dass er "variable Versuche und Versuchungen im Hohlraum" ermöglicht. Wo überhaupt auf die politische Seite der realistischen Kunst Bezug genommen wird wie im Katalog, finden sich eigenartige Sätze: Über Mario Sironi etwa wird mitgeteilt, dass er ab den frühen dreißiger Jahren "seine faschistischen Überzeugungen in monumentalen Ausmaßen zur Anschauung bringen" konnte.

Andererseits hat es auch etwas Befreiendes, wenn diese Kunstströmung nach ihrer jahrzehntelangen Indienstnahme endlich von politischen Stellungnahmen entlastet wird. Denn gerade die vergleichende Konfrontation mit der realistischen Kunst in der Neuen Welt öffnet den Blick für die Möglichkeiten, die außerhalb des von Nationalsozialismus, Faschismus und Krieg gepolten europäischen Kraftfeldes gelegen haben.

Die Ausstellung ist noch bis 2. September in der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung in München zu sehen. Der im Prestel-Verlag erschienene Ausstellungskatalog Der kühle Blick kostet 49 Mark, im Buchhandel 98 Mark.