Im März ist Roland Gräf zum letzten Mal öffentlich aufgetreten. Und weil die Öffentlichkeit eine kleine, familiäre war – aus Mitstreiterinnen und Freunden wie Jörg Gudzuhn und Tamara Trampe, Hermann Beyer und Jürgen Böttcher –, ließe sich auch sagen: Der Kameramann und Regisseur hat sich verabschiedet. Gräf war gezeichnet von Krankheit, aber bester Laune bei der Vernissage in einer Galerie in Potsdam-Babelsberg. Gezeigt wurden einige seiner Fotografien, erschienen in einem Bildband, dessen Titel die Bezugspunkte seines Künstlerlebens wie auch das Wissen um sein nahendes Ende transportiert: Meine Last Picture Show.

The Last Picture Show hieß Peter Bogdanovichs Film von 1971, der Hochzeit des New Hollywood. Fast zur gleichen Zeit debütierte Gräf bei der DEFA als Regisseur. Mein lieber Robinson war der Titel seines Erstlingsfilms von 1970, kein großes Drama, eher eine dahingeworfene Geschichte: Ein junger Sanitäter streunt durch sein Leben wie ein Kind, obwohl er selbst schon eins hat. Dorothee Wenner hat den schönen Satz geschrieben: „Gräf hat in seinem Debüt als Regisseur Berlin die Hauptrolle gegeben und die anderen Schauspieler danach ausgesucht, ob sie zur Stadt passen.“

Tatsächlich kann man sich vorstellen, wie der halb in Farbe, halb in Schwarz-Weiß gedrehte Film bei Neuberlinern auf Begeisterung träfe, wenn sie ihn auf den Flohmärkten des Internets entdeckten. Zu sehen ist ein Nachkriegsberlin, das die Investorenarchitektur von heute lausig verkleidet: die Brachen, bucklige Straßen, aber auch die elegante Moderne am Rand des Alexanderplatz.

Gärten anlegen

Robinson fährt Straßenbahn und geht in die Schwimmhalle, und dass man davon unmittelbar Notiz nimmt, hat mit Gräf zu tun, der zum ersten und einzigen Mal Kamera und Regie zusammen führt. Bevor er, bestärkt von seiner Frau, der Dramaturgin Christel Gräf (1935 – 2011), Regisseur wurde, war der 1934 im thüringischen Meuselbach geborene Gräf Kameramann, er fotografierte 1965 Jürgen Böttchers Jahrgang 45, den äußerlich lässigsten Film seiner Zeit, New DEFA, wenn man so will, geschult am italienischen Neorealismus.

Das Spielfilmleben wird in Mein lieber Robinson dokumentarisch angeschaut, inklusive Ausflug zu einer kubanischen Delegation. Die um Nüchternheit bemühte Kamera findet sich aber auch in anderen Filmen: Der zum Gang in den Westen entschlossene Arzt Schmith (Armin Mueller-Stahl) wird in Die Flucht von 1977 aus dem Hintergrund gefilmt, ganz so, als wolle die Kamera (der im Februar verstorbene Claus Neumann) ihm nur zugucken, statt ihn zu inszenieren.

Wenn Gräf keinen Stil hatte, so war doch zumindest das für ihn charakteristisch: das Leise, Zurückhaltende, Vorsichtige, das die Beobachtung der dokumentarischen Arbeit ausmacht. Kunst zu produzieren war ihm fremd, darüber hat er sich in seinen Filmen oft genug lustig gemacht: Der fahrende Puppenspieler Fußberg (Franciszek Pieczka) trifft in Fariaho (1983) konsequent auf Unverständnis bei seinen Vorführungen. Und die Arbeit der beiden Jungdynamos, die in Bankett für Achilles (1975) Bewegtbilder vom zu verabschiedenden Helden der Arbeit (Erwin Geschonneck) präsentieren, kommt nicht an: „Was soll denn das bedeuten?“, seufzt der von Fred Delmare, dem ersten kleinen Mann der Republik, gespielte „Kanarienvogel“ (der später, ein hübsch irrer Moment, seinen mit Industriegeschichte tätowierten Körper vorzeigt).

Das Künstlerdasein war für Gräf schon wegen der Nähe zur Prätention nur mit Skepsis zu betrachten. Ein Zweifel gesellte sich dazu, der aus der Situation des Filmemachers im totalitären Regime resultierte. Die Produktionsbedenken, die Bankett für Achilles vorausgingen, hat Gräf später für die DEFA-Stiftung rekonstruiert (Bankett für Achilles. Schwierigkeiten mit der Arbeiterklasse, 2007). Verständlich sind die Händel um die richtige DDR-Abbildung vermutlich nur für Leute, die das Zentralorgan Neues Deutschland vor 1989 schon zwischen den Zeilen zu lesen wussten.

Gräf hat den Umständen dennoch, wenn man es so plump sagen will, kritische Filme abgerungen. Als Motiv zieht sich durch die halb komisch, halb melancholisch zur Musik von Günther Fischer dahin bumpernde Nummernrevue, die Bankett für Achilles ist, eine Idee von Ökologie, die auf den Schauplatz reagiert – die schon 1975 runtergerockten Fabrikanlagen in Bitterfeld: Am Morgen nach seiner Pensionierung bricht Achilles auf, um in der brachliegenden Landschaft Blumen anzupflanzen; il faut cultiver le jardin.

Wer Die Flucht heute sieht, in dem Fischers tolles Georgel sich gleißend über die Bilder legt, und hermetische Vorstellungen hat, kann überrascht sein, wie offen „Republikflucht“ verhandelt wird. Im Grunde: der Film zur Biermann-Ausbürgerung, die vor die Fertigstellung fällt, jener kulturpolitischer Bankrotterklärung, in deren Folge Künstlerinnen massenweise das Land verlassen. Für Mueller-Stahl wird es der vorletzte Auftritt in der DDR gewesen sein.

Natürlich ist der Film nicht frei, aber er atmet erstaunlich oft durch. Zwischen die ökonomisch montierten (Schnitt: Monika Schindler) Panoramen von Prag und Erfurt, wo Schmiths Klinik steht, mischt sich eines von Köln; der Fluchthelfer (Rolf Hoppe) ist ein Bösewicht, der das Drama in einen Krimi zwingt.

Im Kofferraum des Altnazis

Aber der Arzt bleibt, bei allem Paternalismus, ein Zweifelnder; jemand, der nicht nur aus Egoismus geht, sondern auch ob der dauernden Engpässe bei Personal und Technik. In Die Flucht, eine versteckte Sensation, ist die Mauer zu sehen. Für die Kontrolleure hatte Gräf, wie er später erzählt, die Kamera auf die bayrische Landschaft gestellt, um beim Drehen auf den Grenzübergang zu zoomen. Einmal gedreht, blieb das Bild drin.

Die Günter-de-Bruyn-Verfilmung Märkische Forschungen, der Streit ums richtige Geschichtsbild zwischen Aufrichtigkeit und Opportunismus, war 1982 der letzte Gegenwartsfilm von Gräf zu DDR-Zeiten. Der Blick zurück berührt aber weiter neuralgische Punkte. Das Ende der NS-Zeit markiert in Fallada – Letztes Kapitel (1988) ein Stück rote Flagge, das als Ausschnitt vor der Kamera aber auch Teil der Hakenkreuzfahnen sein könnte, die vorher zu sehen waren. Wenn der sowjetische Kommandant der Dorfbevölkerung „Deutschland kaput“ zuruft, klatscht nur sein Adjutant. In Das Haus am Fluss von 1986 wird – wie bei Gräf üblich – zurückhaltend, aber konsequent der Glauben abgeräumt, eine familiäre Notgemeinschaft in der Provinz könne von den Verbrechen der Nazis unversehrt bleiben. Und Fariaho (Assistenzregie: die am 12. Mai verstorbene Cutterin Doris Borkmann) landet in Buchenwald, dem KZ, das der Puppenspieler Fußberg überlebt hat. Gräfs Symbolismus hält die Figur offen, aber sie bleibt, auch weil als Außenseiter besetzt, lesbar als etwas, das sich nicht ohne Weiteres integrieren lässt in die properen Neubaustädte am Ende.

Der Tangospieler, Gräfs vielleicht bekanntester Film, mit Corinna Harfouch (zu deren Entdeckern Gräf gehört) und Michael Gwisdek in den Hauptrollen, kommt dann zu spät – 1991 ist die DDR verschwunden, gegen die nach Christoph Hein hier noch mal anresigniert wird. Es folgt Die Spur des Bernsteinzimmers (1992), eine ausgelassene Räuberpistole, bei der man Gwisdek, Harfouch, Böwe, Kockisch anmerkt, wie viel Freude es bereitet hat, dick auf Kino zu machen. Wagners Ring weist den Weg zum Versteck, und die deutsche Schuld ist die Pointe im Kofferraum des Altnazis.

Gräf macht noch drei Regiearbeiten fürs Fernsehen, noch drei Jahre Professur an der Hochschule, dann ist Schluss. Die DEFA-Stiftung entsteht als Folge seines Engagements im Studio seit den 1980er Jahren, aber in den Rückblick mischt sich Bitterkeit. Die verständlich ist, wenn man nach all dem Ringen in den DDR-Jahren plötzlich auf Leute wie Volker Schlöndorff als Studio-Chef angewiesen ist.

„Wir bleiben am Rande, wir machen unseres, und wir hören auf, wenn es zu Ende ist“, hatte Gräf im März gesagt. Am 11. Mai ist er, kaum beachtet, gestorben mit 82 Jahren. Die Berlinale, auf der seine Filme liefen, trauert nicht. Das Vergessenwerden gehört zur Geschichte dazu.