Der Große Unbekannte

Francois Couperin Zum 350. Geburtstag des Französischen Komponisten
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Der Große Unbekannte
Francois Couperin „Le Grand“ – ein Komponist des geflüstert Intimen

Bild: Hulton Archive/Getty Images

Dass ausgerechnet Francois Couperin „Le Grand“ genannt wird, entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Die „große“ Geste war ganz entschieden nicht seine Sache. Ganz im Gegenteil war er - anders als die beiden anderen großen Figuren des französischen Barock, Jean-Baptiste Lully und Jean-Philippe Rameau, die als Komponisten der Tragèdie Lyrique einen natürlichen Hang zur großen dramatischen Gebärde und grandiosen Orchestereffekten hatten – ein Komponist des geflüstert Intimen, still Sublimen und ironisch Raffinierten.

Den Beinamen „Le Grand“ erhielt er denn auch eher, um ihn aus seiner zahlreichen gleichnamigen Verwandtschaft hervorzuheben. Denn ähnlich wie Johann Sebastian Bach kam Francois Couperin aus einer Musikerdynastie. Bereits sein Vater und Großvater waren Musiker gewesen, sein Onkel Louis Couperin war einer der Pioniere der französischen Cembalomusik. Und ähnlich wie bei Bach war auch Couperins frühe Karriere von der Orgel bestimmt. Bereits mit Mitte zwanzig wurde er 1693 als einer der vier Organisten an die Kapelle des Sonnenkönigs Ludwig XIV. in Versailles berufen, zusätzlich zum Organistenamt an der Pariser Kirche St. Gervais, das bereits sein Vater und Großvater bekleidet hatten.

Was ihn aus seiner Ahnenreihe hervorhob, war, wie so oft in der Geschichte der Künste, das Resultat eines glücklichen Zusammentreffens von spezifischem Talent und Temperament, und einer historischen Situation, die eben diese ganz speziellen Eigenschaften begünstigte.

Denn Couperins Auftritt fiel mit einer kulturpolitischen Zeitenwende zusammen. 1683 war sowohl Jean-Baptiste Colbert, Ludwigs wichtigster Minister und Architekt des Versailler Staatsapparates, als auch Ludwigs Frau Maria Teresa gestorben. Und spätestens als 1687 auch Jean-Baptiste Lully, die zentrale musikalische Gestalt der frühen Versailler Epoche, durch einen unseligen Unfall verstorben war, lag eine kulturelle Zeitenwende in der Luft. Der alternde und gesundheitlich angeschlagene König verlor, nicht zuletzt unter dem Einfluss seiner neuen religiösen Ehefrau Madame de Maintenon, das Interesse an den pompösen Inszenierungen der Tragèdie lyrique, die auch ästhetisch in den letzten Jahren Ermüdungszeichen gezeigt hatte.

Dass Madame de Maintenon fast fanatisch religiös war, anfangs jedoch auch die Maitresse Ludwigs gewesen ist, erscheint und heute befremdlich. In der aristokratischen Welt der arrangierten Ehen war die Sexualmoral für die Kirche noch kein zentrales Anliegen. Erst mit der bürgerlichen Kultur erhielt die Ehe ihren fetischistischen Charakter, dem sich auch die kirchliche Moral anpasste (wie sie sich eben auch heute dem Zeitgeist des Liberalismus beugen muss). Das gilt in gewisser Weise auch für Couperin, dessen bekanntestes kirchenmusikalisches Werk, die „Lecons de Tenebrae“, eine merkwürdige, für moderne Hörer gewöhnungsbedürftige Kombination aus religiöser Hingabe und erotischer Sinnlichkeit ausstrahlt.

In die neue Rolle des obersten Musikmeisters am Hofe trat mit Michel-Richard Delaland jemand, der wie Couperin aus einem kirchenmusikalischen Hintergrund kam. Als Chef des Orchesters war er vor allem mit Werken für die großen repräsentativen kirchlichen Anlässe befasst. Musik wurde am Hof nach wie vor sehr reichlich gepflegt, doch in spürbar bescheidenerem Rahmen. Neben dem Kirchenamt, das auch die Komposition von kleiner besetzter kirchlicher Musik einschloss, war Couperin zuständig als Musiklehrer der Kinder und Konzerte in den privaten Kammern des Königs, in bescheidenen Besetzungen für maximal eine Handvoll Instrumentalisten.

Doch was von einem anderen Komponisten vielleicht als wenig prestigeträchtige Sackgasse empfunden worden wäre, kam dem Temperament Couperins entgegen. Er war ein Gesellschaftsmensch, der sich im Soziotop der privaten Hofkreise wohl fühlte und sich diesem Resonanzraum nicht nur ästhetisch anpasste sondern gewissermaßen aus der Not eine Tugend machte und sich ganz darauf verlegte, aus seinem Instrument, dem Cembalo, alles an Nuancierung und Differenzierung herauszuholen.

Natürlich war der private Bereich des Sonnenkönigs immer noch ein gewaltiger Apparat, der von duzenden Angestellten am Laufen gehalten wurde. Das Besondere der Versailler Kultur bestand in seinem universalen Anspruch, in allen Bereichen die ganze Welt abzubilden und ein exemplarisches Vorbild abzugeben. So mussten nicht nur Minister, Militär und Klerus immer in Rufweite des Königs sein. Ludwig band auch eine beträchtlich Schar von Künstlern und Denkern sowie zahlreiche interessante und kluge Frauen und Männer in scheinbar sinnlosen rituellen Ämtern an sich, die ihm über die Regierungsgeschäfte hinaus das Gefühl vermitteln sollten der Mittelpunkt der Welt zu sein.

Heute mokiert man sich meist über diesen hybriden Anspruch, mit dem Ludwig der XIV. versuchte eine ideale Gesellschaft in seinem eigenen Versuchslabor zu kreieren, ähnlich wie er versuchte in den Versailler Gärten eine ideale gezüchtete Natur zu schaffen. Mit einem kritischen Blick betrachtet offenbarte sich denn auch, dass er sich mit dieser Ansammlung ambitionierter Menschen ein monströses Schlangennest herangezüchtet hat. Doch gab es gewiss auch eine ästhetische Innenansicht. Eine Welt, in der brillante Köpfe debattierten, in der um Kunst, Ästhetik, Kultur und Philosophie leidenschaftlich gestritten wurde, in der schöne, kluge, originelle und ehrgeizige Menschen sich liebten und hassten.

Leider ist Couperins Korrespondenz (er soll auch mit Johann Sebastian Bach korrespondiert haben) verloren und Zeugnisse aus seinem näheren Umfeld sind rar. Der Duc de Saint-Simon, prominentester Chronist der Versailler Epoche, interessierte sich leider wenig für Musik und Musiker finden bei ihm kaum Erwähnung. Dass Couperin als Musiklehrer der Kinder und Günstling Ludwigs nahe am „inner circle“ des Hofes war, davon kann man ausgehen. Insbesondere mit seinen Auftritten am Cembalo erlangte er rasch Berühmtheit. Trotzdem bleibt er als Person kaum greifbar, allenfalls seine Vorworte in den Werkausgaben vermitteln eine Ahnung von der toxischen Ironie, die den Ton am Hofe bestimmte und wohl auch ihm eigen war.

Die angedeutete Zeitenwende, in die Couperin hineingewachsen war, war in vielerlei Hinsicht eine Dekadenzentwicklung. War das mittlere 17. Jahrhundert von den großen Durchbrüchen und großen Figuren wie Descartes, Pascal, Corneille, Racine und Lully geprägt, und von einem Schimmer des Aufbruchs und Glanzes illuminiert, wird die zweite Hälfte von Ludwigs Regentschaft von 1683 bis zu seinem Tod 1715 oft als krisenhafter Abstieg bezeichnet. In dieser Weltstimmung des Sonnenuntergangs, einer Spätphase mit den typischen Merkmalen von Verfeinerung, Müdigkeit, Melancholie und Dekadenz verwirklichte sich Couperins Genie.

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Wir haben im Grunde überhaupt keinen Begriff von der Musik Couperins, dessen Herz, trotz einer Reihe von kirchen- und kammermusikalischen Werken, in den vier Bänden seiner „Pièces de Clavecin“ schlägt. Mir ist keine Aufnahme bekannt, die auch nur annähernd einen adäquaten Eindruck seiner Cembalo-Musik vermitteln würde. Der Grund liegt darin, dass eben das, was Couperins Genie ausmacht, Spezialisierung und Individualisierung, es nachschöpferischen Künstlern besonders schwer macht. Schon instrumentaltechnische und stilistische Besonderheiten scheinen für die meisten kaum bezwingbar, dabei sind sie nur die Außenmauern einer Ästhetik, die überhaupt erst interessant wird, wenn man diese ersten Hindernisse weit hinter sich gelassen hat.

Couperin hat in seinem Lehrwerk „L’art de toucher le clavecin“ durchaus präzise beschrieben, wie das Cembalo zu spielen ist. Doch sind selbst Spezialisten bereits durch eine „falsche“ moderne Klavierschule gegangen (die in Bezug auf moderne Instrumente durchaus adäquat ist), deren „Fehler“ sich nicht mehr beheben lassen. Der fundamentale Unterschied zwischen moderner Klaviertechnik und damaliger Cembalotechnik besteht darin, dass das, was auf einem modernen Klavier das normalste von der Welt ist, nämlich, dass sich die Finger auf den Tasten aufstützen, damals der schlimmste Fehler war.

Bei der Cembalotechnik hängen die Hände an einem imaginären Haken in der Luft und lösen das Zupfen der Saiten nur durch Fingerbewegung und nicht durch das Gewicht der Hand oder des Körpers aus. Die auf uns heute befremdlich wirkenden Fingersätze, die Couperin in seinem Lehrbuch vorgibt, entsprechen vollkommen dieser anderen Technik, die ein Übersetzten der Finger (dass zum Beispiel der Mittelfinger sich über den liegenden Daumen rüberbeugt) nach Möglichkeit vermeidet, wie überhaupt jede Anspannung der Hand so weit wie möglich vermieden werden soll. Die stets vollkommen lockere Haltung der Finger ist von zentraler Bedeutung.

Die so zahlreichen Verzierungen, die typisch für Couperins Cembalomusik sind, dienen dazu, dem Cembalo, das im Unterschied zum Hammerklavier keine dynamischen Unterschiede erlaubt (sieht man der Staffelung von Manualen und Registern ab) eine indirekte dynamische Variabilität zu verleihen. Doch nur mit der absoluten Lockerheit und Nuancierung einer adäquaten Spieltechnik auf den extrem leichtgängigen Claviaturen des Cembalos sind diese Differenzierungen sinnvoll wiederzugeben. Davon ist bei praktisch allen Cembaloaufnahmen nichts zu spüren, vielmehr hat man meistens den Eindruck, dass sich ein Walross über die Claviatur wälzt.

Die stilistischen Defizite sind nicht minder bedeutend. Der Tanz spielt in der französischen Instrumentalmusik des 17. Und 18. Jahrhunderts die zentrale Rolle. Couperins Cembalosuiten, die er selbst „Ordres“ statt „Suites“ nennt“, sind vollkommen von den wichtigsten Tanzformen des französischen Barock geprägt. Allemanden, Couranten, Sarabanden, Gavotten, Menuette und Gigues sowie einer Handvoll weiterer Tänze bilden das Rückgrat von Couperins Werk.

Umso mehr ist man immer wieder erstaunt über die völlige Ahnungslosigkeit, die selbst bei sogenannten Spezialisten um den spezifischen Appeal dieser Tänze herrscht. Denn jeder dieser Tänze hat - wie Walzer, Mazurka, Polonaise und Polka im 19. Jahrhundert, oder wie Tango, Mambo und Foxtrott im 20. Jahrhundert - einen ganz eigenen Bewegungseros und spezifischen Charakter. Beim tranigen Gekrieche, das die meisten heutigen Cembalo Aufnahmen bestimmt, würde man wohl nie im Leben darauf kommen, dass es sich dabei um Tänze handelt.

Die Versailler Tanzkultur, die heute noch in dem, was man Ballett nennt, weiterlebt, ist ganz wesentlich von einer Idee von Haltung („posture“) bestimmt. Ohne diese Grundvoraussetzung, die davon ausgeht, dass Charakter- und Körperhaltung konvergieren, kann im Grunde nichts weiter gedeihen. Es geht um das Einstudieren gewisser Bewegungsabläufe, und darum diesen standardisierten Bewegungen durch Nuancierung einen individuellen Ausdruck zu verleihen, in Einklang mit der eigenen Persönlichkeit zu bringen.

Die Cembalotechnik Couperins ist daher auf eine gänzlich andere Art anspruchsvoll als die Klaviervirtuosentechnik des 19. Jahrhunderts. Geht es bei letzterem um eine, in gewisser Weise mit dem Kapitalismus korrespondierende, quantitative Bewältigung möglichst vielen Noten in horizontalen Akkorden oder vertikalen Skalen, spielt der quantitative Aspekt in der Cembalokultur kaum eine Rolle.

Die ziselierte Musik Couperins, die nur selten über zwei- und dreistimmigen Satz hinausgeht, scheint moderne Virtuosen chronisch zu unterfordern. Doch wenn viele Stücke auf heutige Hörer banal wirken, offenbart sich darin die Banalität ihrer Interpreten, die von der metrischen und rhythmischen Vertracktheiten der Tänze und dem raffinierten Formulierungen der akribisch ausgearbeiteten Verzierungen mit ihrer Grobmotorik hoffnungslos überfordert sind.

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Was das 17. und 18. Jahrhundert musikästhetisch prägt, ist der Gegensatz von Französischem und Italienischem Stil. Grob skizziert tendiert der Französische Stil zu Deklamation, Form und Tanz während der Italienische Stil zu Parlando, Melos und Energetik neigt. Bei aller nationalidiosynkratischen Differenz, die sich im Laufe des 17. Jahrhunderts herauskristallisierte, gibt es doch immer auch zahlreiche Vermischungen und Abhängigkeiten. So ist die Tragèdie lyrique Lullys aus der italienischen Opernkultur Monteverdis und Cavallis hervorgegangen. Und die Ursprünge der französischen Suite gehen auf die Balletti, Correnti und Pasacagli Frescobaldis zurück.

Auch Couperin thematisiert den Gegensatz der Stile in seinem Lehrwerk und komponierte immer wieder vereinzelt Werke im italienischen Stil. Doch so sehr es ihm um eine silistische Nuancierung und Differenzierung ging, das eigentlich besondere an Couperin ist, dass er eben jene Suitenstruktur von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue, die selbst der eine Generation jüngere Johann Sebastian Bach noch als exemplarisch erachtet, aufbricht. Enthält das erste Buch noch vorwiegend Ordres, die diesem Schema folgen, weicht Couperin im Laufe der folgenden Bücher diese Ordnung mehr und mehr auf.

Was eben vor allem dem Milieu geschuldet ist, das er mit seinen Werken anspricht. Langweilig und démodée zu sein, war das größte Verbrechen in den Versailler Salons. Couperin musste ständig auf Neues sinnen, seien es besondere klangliche Effekte, neuartige Tänze, Stücke die bestimmten Mottos oder originellen Dramaturgien folgen. Couperin gibt auch bereits im ersten Buch den Stücken Namen, die entweder auf bestimmte Personen anspielen oder Charaktertypen andeuten. Die allererste Allemande heißt etwa „l’Auguste“, was möglicherweise auf Ludwig als Verkörperung eines modernen Augustus anspielt (aus Mangel an Belegen bleiben alle Interpretationen der Titel spekulativ).

Andere Stücke heißen „La Diligente“, „La Flateuse“ oder „La Volupteuse“, was viel leichter nachvollziehbar ist. Diese Neigung zur Namensgebung ist nicht nur eine Marotte, sondern verweist auf den Aspekt, der sich im Rückblick als der wichtigste Einfluss Couperins für die Musikgeschichte erweist. Couperin entwickelte eine ganz neue Dimension an Vorstellung, was Musik durch Nuancierung und Differenzierung zu beschreiben und zu vermitteln im Stande ist. Er entdeckt ganz neue Reiche von Zwischentönen, Halbschattierungen und ironischen Brechungen, die bis dato unerhört waren.

Damit setzte er neue Standards in der französischen Kultur, die bis ins 20. Jahrhundert ausstrahlten. Schon Johann Sebastian Bach erkannte das, indem er ihm mit der Französischen Ouverture aus dem Zweiten Teil der Clavierübung (der Teil der Clavierüberung der dem Gegensatz von Italienischer und Französischer Kultur gewidmet ist), die unverkennbar die am meisten „Couperineske“ Suite in seinem Werk ist, huldigt.

Chopin war ein großer Bewunderer Couperins und ist (ungeachtet seiner polnischen Herkunft) ganz gewiss derjenige, der jene individualistischen Aspekte in der Nachfolge Couperins am meisten verkörperte. So ist es auch kein Zufall, dass die Problematiken der Chopin und Couperin Interpretation sich in vielen Aspekten ähneln. Durchschnittliche und ordentliche Chopin Interpretationen sind im Grunde völlig überflüssig. Chopins Musik kommt erst in vollkommen individualisierten Aneignungen zu sich selbst. Doch wenn es zumindest einige bedeutende Chopin Interpretationen von Horowitz, Rubinstein, Benedetti-Michelangeli und wenigen anderen gibt, ist mir keine einzige von Couperin bekannt. Übrigens ähneln sich auch die Problematiken von Couperins „Inégalité“ und Chopin „Rubato“. Gerade diejenigen, die versuchen diese intuitiven Instrumente der Individualisierungen wörtlich zu erfüllen, verfehlen sie am meisten.

Auch die letzte große Blüte der Französischen Kunstmusik, der Impressionismus Debussys und Ravels, steht in vielen Aspekten noch unter den Vorzeichen Couperins. Nicht nur, dass Debussy und Ravel sich erneut jener Mittel bedienten, mit anspielungsreichen Titeln der Musik neue Dimensionen an assoziativen Räumen zu eröffnen, auch die Rückbesinnung auf das minutiöse Detail, wofür die neu gewonnen Mittel der modernen Harmonik ganz neue Möglichkeiten eröffneten, stehen in Couperinscher Tradition.

Debussy, der 250 Jahre nach Couperin starb, wollte seine „Études“ für Klavier ursprünglich Couperin widmen, entschied sich dann aber, nicht weniger konsequent, für Chopin. Maurice Ravel sprang in die Bresche und komponierte vor hundert Jahren, im Todesjahr Debussys und zum 250. Geburtstag Couperin „Le tombeau de Couperin“. Merkwürdigerweise fiel jenes Jahr 1918 auch mit dem Ende des 1. Weltkriegs zusammen, der in gewisser Weise den Schlusspunkt jener Französischen Kulturepoche bildete, der mit der Versailler Epoche seinen Anfang genommen hatte.

17:09 10.11.2018
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Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt
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