Nazikunst bleibt

Gewöhnlich gehen wir achtlos vorbei, an den heroischen Athleten im Berliner Olympiapark zum Beispiel, der Säerin von Joseph Enseling (1934) am Essener Hauxplatz oder Hermannn Kaspars Mosaiken (ab 1935) im Deutschen Museum München. Gar nicht zu reden von den Skulpturen, die Hitlers Hofbildhauer Arno Breker in der Reichshauptstadt hinterlassen hat. Viele Künstler, die sich während des Nationalsozialismus in den Dienst der Staatskunst gestellt hatten, konnten nach 1945 ihre Karriere ungebrochen weiterverfolgen, ausgestattet mit üppigen Aufträgen für die „Kunst am Bau“ oder für Monumentalarbeiten wie Kaspars Gobelin Die Frau Musica (1970) in der Nürnberger Meistersingerhalle. Und lange Zeit hat das kaum jemanden interessiert.

Wie gehen wir um mit diesem materiellen Erbe? Wie konnte es sein, dass nicht nur vieles dieser kontaminierten Kunst in den Korpus der Bundesrepublik aufgesogen wurde, sondern sich die in ihr ausdrückende konservativ-figürliche Ästhetik weiterbehaupten konnte, trotz allem Modernismus, den die Documenta ab 1955 hervorgebracht hat? Vertreten von Leuten, die auf Hitlers „Liste der Gottbegnadeten“ standen und – nebenbei – dadurch auch dem Kriegsdienst entkommen konnten?

Verbandelt mit der Industrie

Diesen und anderen Fragen geht eine gleichnamige Ausstellung im Deutschen Historischen Museum Berlin (DHM) nach, die, darauf legen sein Leiter, Raphael Gross, und Kurator Wolfgang Brauneis Wert, den Blick nicht in erster Linie auf die Kunst im NS, sondern auf die Zeit nach 1945 richtet. 378 Künstler und Künstlerinnen aus allen Disziplinen landeten 1944 im Olymp des „Führers“, darunter 114 Bildhauer und Maler, im Unterschied zu anderen Bereichen ausnahmslos männlich. Schon dies wirft Fragen auf. Sie repräsentierten den Gegenpart zu den amtlich „Entarteten“, die ab 1933 aus den Akademien entlassen, mit Berufsverbot belegt und verfolgt wurden.

Am 19. Juli 1937 weihte Hitler mit der ersten „Großen Deutschen Kunstausstellung“ den „Tempel für wahre und ewig deutsche Kunst“ ein, nachdem sich Genehme wie Willy Meller, Josef Thorak, Josef Wackerle und natürlich auch Arno Breker ein Jahr zuvor schon auf dem Berliner Reichssportfeld hatten verewigen dürfen. Die ideologische Bedeutung der Kunst für den NS-Staat verschaffte Bildhauern und Malern Großaufträge in bisher nicht erreichtem Umfang, der Staat fungierte, wie Irith Dupon-Knebel in ihrem Gastbeitrag im informativen Begleitkatalog schreibt, als „absoluter Kurator“.

Die Ausstellung nimmt eingangs die spezifische NS-Kunstpolitik in den Blick und schließt, geografisch verortet, die lukrativen „Auftragsräume“ auf, die sich nach der Gründung der BRD für die Künstler eröffneten. Monumentale Hingucker sind der genannte Wandgobelin von Hermann Kaspar und Brekers Pallas Athene in Wuppertal. Bayern, das Rheinland und das Ruhrgebiet spielten bei der Rehabilitation der Staatskünstler eine besondere Rolle. Viele der meist nur als „Mitläufer“ aus den Spruchkammerverfahren Hervorgegangenen – Kaspar, die Bildhauer Josef Wackerle und Adolf Wamper oder Joseph Enseling an der Düsseldorfer Kunstakademie, der Joseph Beuys ausbildete – sahen sich bald wieder bestallt als Professoren.

Verbandelt waren sie nicht zuletzt mit der Industrie. Das Gespann Arno Breker und Willy Meller etwa konnte auf die Dienste von Friedrich Hetzelt, Mitarbeiter des NS-Star-Architekten Albert Speer, zurückgreifen, mit wohlwollender Unterstützung des Gerling-Konzerns. Josef Wackerle wurde vom Architekten Hans Hertlein beschäftigt, alimentiert von der Siemens AG Erlangen. Joseph Enseling führte Aufträge für die Ruhrkohle AG aus, unter anderem Bergarbeiterdenkmäler. Drei aufschlussreiche Karten liefern einen Überblick über die heutigen Standorte der vor und nach 1945 realisierten Kunstwerke.

Zwölf biografische Schlaglichter hat Kurator Brauneis für sein Projekt ausgewählt, um das Netzwerk zwischen Künstlern, Auftraggebern, Werk und Rezeption – aufbereitet mittels vieler Textdokumente und mit spannendem Filmmaterial – aufzuspannen. Sicher hätte man auch andere Namen wählen können, aber „die Bildhauer passten besonders in unser Beuteschema“, erklärt Brauneis. Eine bislang relativ unbekannte Figur ist Hans Breker, der jüngere Bruder Arnos, der nach Kriegsende an die Bauhaus-Hochschule in Weimar berufen wurde und dort, um seine Identität zu verschleiern, als Hans van Breek auftrat. Außer der Gestaltung von Büsten von Marx und Käthe Kollwitz bewarb er sich auch für das Denkmal des ehemaligen Konzentrationslagers Buchenwald. Wie im Fall Richard Scheibe, der das 1953 eingeweihte „Ehrendenkmal der Opfer des 20. Juli“ im Berliner Bendlerblock entwarf, offenbar unbeleckt von jeglicher Schuld. 1954 kehrte er der DDR in Richtung Düsseldorf den Rücken, dort unter anderem ebenfalls mit einem Mahnmal für die Opfer des Zweiten Weltkriegs beschäftigt.

Stunde null? Gab es nicht

Eine „Stunde null“, wie es das kunstgeschichtliche Narrativ kolportiert, gab es also nicht, wovon übrigens auch die parallel gezeigte Schau des DHM zur Documenta zeugt. Ursprünglich war geplant, „zwei Pole des Kunstbetriebs“ auszustellen, erklärte Museumschef Gross zur Eröffnung, „doch wir haben im Verlauf der Recherche gelernt, dass es nicht nur bei den ‚Gottbegnadeten‘ Kontinuitäten vor und nach 1945 gab, sondern auch bei der Documenta.“

Es gebe gute Gründe, warum eine solche Ausstellung in einem historischen Museum gezeigt werde, so Gross, denn „es geht um uns selber“. Was macht es mit uns, wenn wir heute diese Kunstwerke sehen, was übernehmen wir davon? Das ist eine Frage, die den engen Kunstdiskurs sprengt.