Ich bin ein beruflicher Unruhestifter

Am 27. April wird in Berlin zum zweiten Mal der Roman Brodmann-Preis im Rahmen eines Kolloquiums verliehen. Preisstifter und Veranstalter sind das Haus des Dokumentarfilms (HDF) und das Institut für Medien- und Kommunikationspolitik (IfM). Ausgezeichnet wird ein herausragendes Werk des politisch-investigativen und gesellschaftlich relevanten Dokumentarfilms. 2022 wurde der Film „Das Hamlet Syndrom“ von Elwira Niewiera und Piotr Rosołowski ausgezeichnet. Der Namenspatron des Preises, Roman Brodmann, ist nur noch Insidern und Medienwissenschaftlern ein Begriff. Deshalb ein kleiner Rückblick in die Geschichte des Fernsehens, die maßgeblich von dem Dokumentaristen Roman Brodmann geprägt wurde. „Wenn ich das Geld hätte, würde ich ein ganz freches, aufmüpfiges und respektloses Programm machen, das mit der Gesellschaft spielerisch, aber böse umgeht. Ich bin überzeugt, dass ich damit in kürzester Zeit beste Einschaltquoten erreichen würde.“ So zitierte die FAZ 1988 Roman Brodmann. Der Schweizer prägte mit seinen gesellschaftskritischen Sendungen die Dokumentarabteilung des damaligen Süddeutschen Rundfunks. Bis 1989 drehte er fast 100 Filme.

Geboren wurde Roman Brodmann am 18. Juni 1920 in Binningen, einem kleinen Ort im Kanton Basel – Land. Sein Vater war ein erzkonservativer Bankbote, der später zum Prokuristen aufstieg. Brodmann charakterisierte seinen Vater als „klassischen Aufsteiger“ und „musterhaften Untertan“, der jenes Kleinbürgertum verkörperte, welches später zum bevorzugten Angriffsziel Brodmanns wurde. Das Verhältnis zu seinen Eltern, den Einfluß seines Vaters beschrieb Brodmann folgendermaßen: „In meinen Kindheitserinnerungen ist meine Mutter das Leben schlechthin, aber der Vater bestimmend für die Inhalte. Er war geprägt von einem überdimensionalen Bildungshunger: ein zu kurz Gekommener, der aber die Zeichen der Zeit begriffen hatte. Er las Schöngeistiges und er war Wagnerianer mit ganzem Mut. Sein Enthusiasmus für den großen Magier von Bayreuth machte natürlich auch vor mir nicht halt.“

Nach einem Volonariat beim „Baseler Volksblatt“ wechselte Brodmann zur Züricher „Tat“. Dort bekam er eine eigene Filmseite. Sein Interesse am Medium Film verhalf ihm auch beim Schweizer Fernsehen zu einer regelmäßigen Kino-Sendung. 1958 wurde Roman Brodmann Chefredakteur der Schweizer Ausgabe der Illustrierten „Elle“. Die High Society, der Rummel um Filmstars und der Kult um die Schönheit waren nun seine Themen, die er später auch immer wieder in Dokumentarfilmen aufgriff. 1961 wechselte Brodmann zur „Züricher Woche.“. Zusammen mit einem jungen Redaktionsteam verwandelte er das bis dahin eher konservative Blatt in eine progressive Zeitung. Zwar stieg die Auflage, Brodmann aber wurde Brodmann stark attackiert. Die „Zweckverbände“ setzten das Blatt auf die „Schwarze Liste“, vor einer Züricher Kaserne verbrannten Gegner Exemplare der Zeitung. Roman Brodmann war schwer enttäuscht. Über seine negativen Erfahrungen mit der Pressefreiheit sagte er: „Die einschlägigen Berufserfahrungen lassen sich kurz auf einen einfachen Nenner bringen: Unsere Pressefreiheit besteht darin, dass ein Journalist alles schreiben kann, solange er nicht unbedingt gedruckt werden will, und dass man sein Geschriebenes im Allgemeinen druckt, bis auf das, was den Inserenten nicht gefällt. Darum ging ich schließlich zum Fernsehen.“

Seine frühen Filme kreisten thematisch vor allem um den Ausverkauf der Schweiz. Als verantwortlicher Redakteur leitete Brodmann im Schweizer Fernsehen eine Sendung mit dem Titel „Freitagsmagazin“, deren Vorbild das BBC-Magazin „Tonight“ war. Das Schweizer „Plagiat“, zeigte eine Schweiz, „die nebst ihrer rühmlichen Vorderseite auch weniger rühmliche Beschädigungen auf der Rückseite“ aufwies. Das „Freitagsmagazin“ stieß auf starken Widerstand bei den Fernsehgremien. Sendezeit und Termine wurden innerhalb von zwei Jahren so gekürzt, dass von den Anfangs 60 Minuten pro Woche nur noch 35 Minuten im Monat übrig blieben. Die Streichung zweier Beiträge, die zum einen den Antisemitismus, zum anderen das Thema Kriegsdienstverweigerung problematisierten, empfand Brodmann als Vorzensur. Mit einem Leitartikel in der „Züricher Woche“wandte er sich empört an die Öffentlichkeit. Sein Protest gegen die schleichende Entmündigung seines kritisch-bissigen Magazins durch die Fernsehhierarchie führte zum Eklat. Roman Brodmann war für das Schweizer Fernsehen nicht mehr tragbar.

Das damals gegründete ZDF suchte gute Journalisten und Roman Brodmann landete in der Redaktion des kritischen Magazins „In diesen Tagen – Zeitgeschehen nah gesehen“. Sein erster Beitrag thematisierte die Volksabstimmung über eine eventuelle atomare Bewaffnung der Schweiz. Insgesamt drehte er 22 Beiträge für das Magazin. Nach dem Film „Heia Safari“, der einen amerikanischen Millionär portraitierte, der sich als Großwildjäger in Afrika seine Wohnungsdekoration zusammenschoss, bekam er einen Anruf aus Stuttgart. Im SDR hatte die Redaktion der Reihe „Zeichen der Zeit“ auch einen Film über dieses Thema geplant. „Da rief mich Dieter Ertel an und sagte: ‘Sind Sie mit dem ZDF verheiratet? Sie haben da einen Film gemacht, ich habe ihn gerade gesehen, der ist bei uns geplant. Den können wir jetzt streichen.’ In dem Moment war mir klar, was das bedeutete: Man konnte mich nach Stuttgart holen.“

Dieter Ertel hatte 1957 die Reihe „Zeichen der Zeit“ gegründet und übernahm später damals die Leitung der, damals schon legendären, Dokumentarabteilung von ihrem Gründer Heinz Huber. Sie wurde zur berühmten „Stuttgarter Schule“ stilisiert. Prominente Mitglieder der Redaktion waren Wilhelm Bittorf, Peter Dreesen, Georg Friedel, Peter Nestler, Helmut Greulich, Elmar Hügler und, als einzige Frau, Corinne Pulver.Rückblickend revidierte Brodmann das oft beschworene Bild einer solidarischen Mannschaft: „Wir waren ein Häuflein von ehrgeizigen Individualisten. Jeder wollte der beste Filmemacher sein. Jeder wollte es dem anderen zeigen, jeder wollte den besten Programmplatz usw. Also gut, wir waren nicht verfeindet, aber wir waren eine Meute von um den größten Haufen von Knochen raufenden Hunden.“ Von Anfang an richtete der SDR seine Aufmerksamkeit auf innerdeutsche Zustände. Die Autoren sahen sich als kritische Beobachter der so genannten Wirtschaftswunderjahre. Schon die ersten Dokumentarfilme des SDR erregten Aufsehen. Sie thematisierten das große Verdrängen in der Nachkriegszeit. Filme wie „Die Vergessenen“ (Peter Dreesen, 1956) und „Thomas Mann“ (Heinz Huber/PeterDreesen, 1955) erinnerten an die Emigration deutscher Juden und Intellektueller.

In der Reihe „Zeichen der Zeit“ entstanden in 16 Jahren 56 Filme. Die Hälfte davon produzierte Roman Brodmann. Eine Verbindung von Information und Kritik in unterhaltender Form kennzeichnet – neben der Ironie – sämtliche Filme. Brodmann selbst fand nicht, dass die sogenannte „Stuttgarter Schule“ einen Stil geprägt hat: „Die falscheste Vorstellung von dem, was sich da in den 50er und 60er Jahren als Dokumentarabteilung beim Fernsehen des Süddeutschen Rundfunks formierte, wäre die einer Cineastengruppe.“ Anfangs war die Kamera noch ans Stativ gebunden, ihr Hang zu Nah- und Großaufnahmen deutlich fernsehspezifisch. Auf der Tonebene herrschte der Kommentar. Abgesehen von den Interviews gab es kaum synchrone Originaltöne. Musik wurde sehr spärlich und vor allem zum Aufbau von Stimmungen verwendet. Die Tonquelle musste aber sichtbar im Bild sein. „Die handwerkliche Arbeit war für uns bei der Filmarbeit immer das Wichtigste, nicht die politische Aussage, sondern der Versuch, etwas so authentisch wie möglich darzustellen. Wenn es diese Authentizität hat, wirkt es – ganz von selbst – auch immer politisch.“

Mitte der 1960er Jahren veränderte sich durch die leichtere Kamera- und Tontechnik die Herstellung von Dokumentarfilmen radikal. Die Kameras konnten geblimpt werden und der Ton dadurch synchron zum Bild aufgenommen werden. Innerhalb der SDR-Dokumentarabteilung war es vor allem Roman Brodmann, der die neuen Techniken des „Direct Cinema“mit dem zeitkritisch kommentierenden Stil der „Zeichen der Zeit“-Reihe verband. Dieter Ertel über den Wandel: „Damals trat Brodmann unter veränderten Produktionsbedingungen an. Er profitierte von dem Vorbild der Filme von Richard Leacock, die wir uns mittlerweile nach Stuttgart hatten schicken lassen, und vom technischen Fortschritt. Brodmann hat schnell begriffen, dass die neuen technischen Möglichkeiten auch einen neuen Stil bedingten.“ Brodmann selbst bezeichnete seine Dokumentarfilm-Arbeit als „Fernsehjournalismus.“Aufklärung war immer ein Eckpfeiler seines journalistischen Anspruchs. In dem Film „Brodmann, Fernsehjournalist. Eine Annäherung in fünf Schritten“ von Alexander Seiler erläuterte er: „Journalistik ist für mich die alternative Wahrheit. Die natürlich auch eine Unwahrheit sein kann, das will ich gar nicht bestreiten. Aber ich sage, wenn ich nach dem Grundsätzlichen meiner Berufsauffassung gefragt werde, ist es meine Aufgabe, Unruhestifter zu sein, ich bin beruflicher Unruhestifter. Und ich will den Leuten nicht sagen, wie etwas wirklich ist, sondern ich will die Leute fragen: Meint ihr nicht, dass es möglicherweise auch anders sein könnte? Wobei ich gar nicht behaupte, dass es anders ist. Ich finde nur, die Frage muss gestellt und beantwortet werden, wenn wir uns überhaupt in irgendeiner Weise weiterentwickeln wollen, wenn wir uns zur Menschlichkeit hin entwickeln wollen, wenn wir uns im Sinne der Aufklärung weiterentwickeln wollen.“ In Seilers Dokumentation äußerte er sich auch zur Aufgabe des Fernsehens: „Ich sehe die kulturelle Aufgabe des Fernsehens in der Verunsicherung des Publikums durch Information und Gegeninformation. Ein Massenmedium, das der Masse nicht sagt, was sie zu denken hat, sondern ihr vorführt, wie notwendig es ist, von der Möglichkeit des Denkens Gebrauch zu machen angesichts der Tatsache, dass es keine einfachen Wahrheiten gibt – das wäre ein Stück Aufklärung von höchster Wirksamkeit.“ Diese Äusserungen und der am häufigsten zitierte Satz Brodmanns: „Dokumentarfilme sind der Sprengstoff in einer Welt verkrusteter Vorurteile und gemachter Meinungen“ wünscht man dringend den heutigen Programmverantwortlichen des Öffentlich-Rechtlichen Rundfunks, die ihren Zuschauern in immer ähnlich aussehenden formatierten und verpackten Programmen das eigene Denken abnehmen wollen. Über seine Arbeitsweise meinte Roman Brodmann: „Welche Realität kann eigentlich das Interesse des Zuschauers beanspruchen? Nachdem wir festgestellt haben, dass eine wertfreie Reproduktion von Wirklichkeit schlechthin unmöglich ist, bleibt nur die subjektive Realität des Dokumentarfilmers als ernstzunehmendes Angebot. Damit will ich sagen, dass es zwar nicht mehr oder weniger objektive Dokumentarfilme gibt, aber mehr oder weniger redliche, und die Subjektivität, die sich als solche zu erkennen gibt, ist immer ein Teil dieser Redlichkeit.“ Diese intellektuelle Redlichkeit beschreibt eine Arbeitsweise, die für Brodmann ein Berufsprinzip darstellte und sein eigenes Vorgehen charakterisiert: eine möglichst unvoreingenommene, offene und kritische Annäherung an das jeweilige Thema. Das bedeute wiederum, sich „nicht mit besserwisserischer Süffisanz“ zu profilieren, sondern die Fähigkeit des Staunens zu besitzen. Das Staunen des Filmemachers, „seine Wissbegier, sein Bemühen, Verhältnisse und Vorgänge mit unbefangenem und unabhängigem Kopf zu ordnen – das ist der Prozess, der sich übertragen sollte auf den Zuschauer.“

Eine der größten Herausforderungen des dokumentarischen Filmens stellte für Roman Brodmann die Balance zwischen Vorbereitung und Spontaneität dar. Im Zweifelsfall verzichtete er lieber auf eine gründliche Vorbereitung um sich die Flexibilität, auf unerwartete Ereignisse zu reagieren, zu bewahren. Nur so lasse sich das eigene Staunen auf den Zuschauer übertragen. Folglich lehnte Brodmann auch das Erstellen eines Drehbuchs ab. „Freilich gibt es auch heute noch sogenannte Dokumentarfilme, für die man Drehbücher schreibt … Betrachten wir die Ergebnisse solchen Tuns, dann begegnet uns eine sterile Welt, die es eigentlich gar nicht gibt, weil sie vorgefasst und ausgedacht, kontrolliert und damit am Leben verhindert ist.“ Statt einer zu gründlichen und deshalb vielleicht die Meinung bereits verfestigenden Recherche, forderte er: „Kamera und Mikrophon recherchierend einzusetzen“ und die Recherche mit der Kamera „für den Zuschauer transparent zu machen, ihn in den Prozeß der „Wahrheitsfindung“ einzubeziehen, so dass er den Dokumentarfilmer „Schritt für Schritt von einer Erkenntnis zur nächsten“ begleiten könnte.“ Der puristische Dokumentarfilm-Stil prägte auch Roman Brodmann, für den sich natürlich jegliche Form von Inszenierung verbot. Eingriffe in die vorgefundene Realität sollten so gering wie möglich sein. In einem Interview wies Brodmann 1989 auf sein Vorbild Richard Leacock hin, „der uns vormachte, wie man so etwas machen kann, der also berühmte Filme gemacht hat, der das Prinzip der ‘Living Camera’ erfunden hat. Das bedeutete Verzicht auf technische Perfektion zugunsten einer hautnaheren Vermittlung der Qualitäten. Das bedeutet, Hinnahme von unschönen Effekten, die unvermeidbar sind, wenn man wenig Licht hat zum Drehen. Also eine wackelnde Kamera, ein flimmerndes Bild, oft unterbelichtet, eine Optik, die ständig nach Schärfe suchen mußte, im Endeffekt der Eindruck, da war man dabei, da wurde ein Stück Wirklichkeit vermittelt.“ Udo Rischer, einer seiner Kameramänner erinnerte sich: „Er war ja jemand, und da hatte er eigentlich recht, der alles ohne Licht drehen wollte. Er wollte so unauffällig wie möglich arbeiten. Je weniger Leute, desto besser. Was ihn immer sehr gestört hat, waren Lichtaufbauten. Das ergibt für die Leute vor der Kamera häufig eine Verhörsituation, das schreckt dann ab und distanziert. Es gab deshalb oft Probleme, weil man manche Situation ohne zusätzliches Licht einfach nicht mehr drehen konnte.“ Überhaupt plädierte er für eine Askese der filmischen Mittel und übte Kritik an Dokumentarfilmern, die sich „nicht nur das Bild als Einfall, sondern den Einfall zum Zufallsbild“ holten. Gerade bei Interviews wollte er immer „die Optik disziplinieren“ um den Menschen besser zuzuhören. Seine Gesprächstechnik rühmte 1983 auch sein zeitweiliger Chef Dieter Ertel: „Noch heute beweist uns Brodmann als Interviewer in seinen eigenen Filmen, dass die scheinbar samtpfötig daherkommende Frage besser zum Ziel führen kann als die hinaus gebellte, vorausgesetzt natürlich, sie ist sorgfältig gezielt.“

Nach dem Drehen kommt beim Filmemachen immer die Montage. Am Schneidetisch fügt sich die Dramaturgie eines Dokumentarfilms. „Der Schneideraum ist Reagenzglas und Retorte, der Ort, an dem alles glücken oder mißglücken kann, ein Platz der letzten Herausforderung, bevor ein Film den Grad seiner Überzeugungskraft erreicht. Nichts hat mit Film so viel zu tun wie dieser verdunkelte Raum unwiderruflicher Entscheidungen.“ Dorrit Dörr, die Cutterin von vielen seiner Filme, beschrieb Brodmann wie folgt: „Er hat sowieso dieses ganze Filmschneiden wie einen Kochvorgang gesehen. Den Feinschnitt hat er immer als die Reduktion einer Soße bezeichnet, die man immer mehr einkocht, bis wirklich nur noch die Essenz übrig bleibt. Und am Schluß kommt der Text wie die Petersilie noch drüber.“

Höhepunkte von Roman Brodmanns Arbeit waren Filme wie „Die Miss Wahl – Beobachtungen bei einer Schönheitskonkurrenz“ (1966), für den er ebenso den Grimme-Preis bekam wie für „Der Polizeistaatsbesuch – Beobachtungen unter Deutschen Gastgebern“ (1967) über den folgenreichen Staatsbesuch des Schahs Reza Pahlavi. Dieser Film wurde zum bekanntesten der Stuttgarter Dokumentarfilmabteilung. Ursprünglich als ironische Glosse der Reise des Schahs und seiner Ehefrau durch die Bundesrepublik geplant, wurde der Film durch die Ereignisse in Berlin mit der Ermordung des protestierenden Studenten Benno Ohnesorg durch den Polizisten Karlheinz Kurras – in dem Film war auch der Schuss auf Ohnesorg zu hören - zu einem Zeitzeugnis und einer Sternstunde des Deutschen Fernsehens. In einem seiner letzten Filme „Der Traum vom Schlachten der heiligsten Kuh“ (1987) forderte Brodmann die Auflösung des Schweizer Militärs. Dafür erhielt er seinen dritten Grimme-Preis.

Brodmanns Filme bleiben bis heute eine Messlatte im dokumentarischen Fernsehen. Ihr Geist steht auch für die Qualität des Roman Brodmann-Preises und des davor geschalteten Kolloquiums am 27. April ab 11 Uhr in der Landesvertretung von Rheinland Pfalz. Das Kolloquium beginnt mit einem Spotlight auf die „Bedrohungen von Medienfreiheit in Krisen- und Kriegsregionen“. Dazu diskutieren die Journalistin und Reporterin Theresa Breuer, Kommunikationswissenschaftlerin Dr. Anna Litvinenko von der FU Berlin sowie die Journalisten und Dokumentarfilmer Itai Anghel und Matt Sarnecki mit Christian Mihr von „Reporter ohne Grenzen“. Die„Realitäten des politischen Dokumentarfilms“, etwa Probleme der Finanzierung und Förderung, stehen im Fokus eines Panels mit Verbands-, Branchen- und Sendervertreter:innen – mit der Produzentin Dr. Melanie Andernach, der Regisseurin und AG DOK Ko-Vorsitzenden Susanne Binninger, dem Geschäftsführer Arte Deutschland Dr. Markus Nievelstein und dem Geschäftsführer der Produzentenallianz Björn Böhning. Die stellvertretende Programmdirektorin von Arte GEIE, Sylvie Stephan, liefert einen Impuls zum Thema „Öffentlich-rechtlicher Rundfunk in der europäischen Perspektive“. Diesem folgt ein Panel zur Reformdebatte und Programmauftrag des ÖRR; es diskutieren die Medienjournalistin Dr. Heike Hupertz, Regisseur Andres Veiel und rbb Programmdirektorin Martina Zöllner mit dem Vorstandsmitglied des DJV Berlin – JVBB Steffen Grimberg. An das Kolloquium schließt sich ab 18 Uhr dieVerleihung des Roman Brodmann Preisesmit Screening des Gewinnerfilms und einem Filmgespräch an.Die Roman Brodmann Rede hält die renommierte Dokumentarfilmerin Alice Agneskirchner. Die Teilnahme ist kostenfrei, und Anmeldung per Mail an hdf@hdf.dewird gebeten.

Transparenzhinweis: Der Autor dieses Artikels war Mitglied der Auswahljury des Roman Brodmann-Preises und kuratiert für das Haus des Dokumentarfilms die monatliche Filmreihe Dok Premiere.