Lutoslawskis zweite Sinfonie

Ich will heute nur ein einziges Werk vorstellen, das am Samstag von den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle mitreißend gespielt wurde: Witold Lutoslawskis zweite Sinfonie aus dem Jahr 1967. Weil es die erste Anwendung von dessen reifer Kompositionsweise auf die Sinfonieform ist, werden wir auf die kompositorische "Technik" einen Blick werfen - wobei ich mich auf Martina Hommas in jeder Hinsicht großes Buch stütze: W. L., Zwölfton-Harmonik - Formbildung - "aleatorischer Kontrapunkt". Studien zum Gesamtwerk unter Einbeziehung der Skizzen, Köln 1996 -, die Frage nach der Erlebbarkeit, ja dem Sinn des Gehörten aber nicht aus den Augen verlieren. Was auch gar nicht anginge, denn es ist gerade Lutoslawskis Anliegen, beides aufeinander abzustimmen.

Gerade wenn man die zweite Sinfonie anhört, ist der "aleatorische Kontrapunkt" das erste, was auffällt, denn sie beginnt gleich ganz unerhört mit einem diffus fluktuierenden, rhythmisch äußerst komplexen und doch auch gleichförmigen Klangfeld, das vom gesamten Chor der Blechbläser erzeugt wird, während die andern Instrumentengruppen noch schweigen. Deutlich abgesetzt gegen das Nachfolgende, kommt es so zustande, dass den Spielern Tonverläufe von der Partitur vorgegeben sind, die einander sehr ähnlich, aber doch nicht ganz gleich sind, und sie diese übereinander lagern, indem jeder selbst die Geschwindigkeit wählt. Das Metrum ist währenddessen aufgehoben: Der Taktstock des Dirigenten ruht und kommt erst wieder hervor, um das Ende der Phase anzuzeigen. Die "irrationalen" rhythmischen Werte, die im resultierenden Zusammenspiel zustande kommen, können sich mit der rhythmischen Ausgefuchstheit der Klaviersonaten eines Pierre Boulez durchaus messen und sollen das auch, Lutoslawsi hat sie aber anders bewirken wollen als jener: nicht durch mathematische Generierung, deren Resultat vom Spieler nur ungefähr eingeholt werden kann, was doch leicht zum pedantisch-unfreien Spiel führt, sondern durch Befeuerung der ungehemmten Spielfreude.

So kompliziert sich die Darlegung vielleicht ausnimmt, der Höreindruck ist ein verblüffend bestimmter und man braucht alles gar nicht zu wissen, um der Ähnlichkeit der musikalischen Einleitung der zweiten Sinfonie mit derjenigen von Leos Janaceks Sinfonietta gewahr zu werden. Auch da nämlich beginnt der Ablauf mit dem Spiel des Bläserchors und auch da wird Polyphonie in recht enger Bandbreite geboten, nur dass hier noch jede Note in der Partitur exakt fixiert, der Tonhöhenverlauf traditionell "tonal" und der rhythmische Verlauf meist eher simpel ist. Dafür, dass Lutoslawski selbst die Parallele im Kopf hatte, spricht schon einmal, dass er auch sonst gern zitiert und das auch immer bemerkt worden ist. So gibt es mehrere Werke, die auf Bela Bartok Bezug nehmen, und unüberhörbar erinnert das "Signal", mit dem die dritte Sinfonie beginnt, auf die ich im nächsten Eintrag zu sprechen kommen werde, an das sogenannte Schicksalsmotiv der fünften Sinfonie von Beethoven. Doch man sieht auch, dass die Anspielung auf Janacek Sinn macht. Denn man weiß, dass dessen entschieden klingende "Fanfare" eine gute Zukunft vorwegnehmen will, bevor sich die nachfolgenden Takte in die Ebenen der Gegenwart begeben, und dieselbe Absicht mag Lutoslawski geleitet haben.

Das ist aber nur eine Weise, den "aleatorischen Kontrapunkt" einzusetzen, der in der zweiten Sinfonie über sehr weite Strecken Anwendung findet. Wenn "Aleatorik", wie Homma eine von Boulez und Stockhausen gutgeheißene Definition zitiert, sich allgemein gesprochen auf Vorgänge bezieht, "deren Verlauf im groben festliegt, im Einzelnen aber vom Zufall abhängt" (S. 243), so wird man speziell von Lutoslawski sagen dürfen, dass er mit ihrer Hilfe so etwas wie Materie vor aller Geformtheit hörbar machen will. Das geschieht mal so, mal anders. Mit ungeformter Materie fängt jedenfalls alles an und es sind damit die frei zusammenspielenden, wenn auch zugleich voraussetzungsvollen Individuen, die von allem der Ausgangspunkt sind.

Die Sinfonie ist insgesamt mit Entschiedenheit geformt und da der "aleatorische Kontrapunkt" immer nur phasenweise auftritt, ist er selbst ein Formelement. Im Ganzen hat die Sinfonie zwei Teile, die ineinander übergehen. Im ersten Teil folgen viele Einzelgeschehnisse aufeinander, durch Pausen getrennt, und man staunt, wie es Lutoslawski gelingt, Entwicklung zu suggerieren, dies alte Thema der Sinfonik seit dem 18. Jahrhundert, obwohl dezidiert keine stattfindet. Sie findet nicht statt, das Bedürfnis nach ihr ist aber hörbar da. Vorerst stocken die Geschehnisse, bäumen sich auch wohl etwas, fallen aber wieder in sich zusammen - bis dann der zweite Teil mit einer phantastischen Sammlungsbewegung beginnt. Ganz leise zuerst, dann lauter werdend schwirren zusammenhängend die Streicher, einen einzigen Tonteppich ausbreitend. Man fühlt sich wie in den Sog eines anderen Raums hineinschwebend. Dann treten andere Instrumentengruppen hinzu. Und nun findet Entwicklung statt, zusammenhängende, so zuerst, dass Erwartungsleidenschaft sich äußert, die nicht fürchten muss, "heruntergemacht" zu werden, und dann in Aktivitäten der Erfüllung. Am Ende steht ein tonaler Akkord, eine Terz mit Betonung allerdings des dritten statt ersten Tons. Hörgewohnt ist auch, dass er mehrfach wiederholt wird, unterbrochen aber von sehr leisen ruhenden Streicherlinien. Das erinnert an die kleinen melancholischen Unterbrechungen im Schlusssatz der Neunten von Beethoven, durch welche sich der nicht realistische, sondern utopische Charakter der besungenen Freude, des "schönen Götterfunkens" andeutet.

Man kann in anderer Weise vom gesamten Höreindruck der Sinfonie sagen, und nicht nur ihrer, sondern aller Werke Lutoslawskis, dass sie einer Art Quasi-Tonalität folgen. Dabei sind sie immer der "Methode des Komponierens mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen" verpflichtet, sind also, wie man sagt, atonal. Lutoslawski hat diese Methode aber entschieden reformiert, vor allem indem er die Zwölftonreihen, die er jeweils zugrunde legt, mit dem Ziel des hörbaren Hervortretens wiederkehrender Intervalle gestaltet. Das hatte Arnold Schönberg nicht getan. Es kommen zwar keine c-e-g-Intervalle und dergleichen bei Lutoslawski vor, es ist daher Schönbergs Anliegen gewahrt, dass kein "Grundton" vorgegeben sein darf, doch man hört Intervalle, die bestimmt sind und einem Werk ihren Charakter aufprägen. Besser gesagt hört man diesen Charakter, auch wenn man nicht weiß, daß seine Konturiertheit durch eine bestimmte Intervallik hervorgebracht ist. Das ist es, was quasi-tonal genannt werden kann. Und deshalb sind Lutoslawskis Kompositionen verständlich und zuhörerfreundlich, obwohl nicht weniger avantgardistisch als die Werke seiner Zeitgenossen. Es war denn auch sein Wille, bestimmte Höreindrücke hervorzurufen. An Schönbergs Werken kritisiert er, sie seien um der Struktur, eben der Reihe willen komponiert und der Höreindruck ergebe sich nur so nebenbei. Was er in diesem Zusammenhang ausführt, lohnt sich zitiert zu werden (bei Homma S. 501):

"In der Welt der totalen Chromatik verstand der Komponist es nicht von Anfang an, sich zurechtzufinden. Es entstand sozusagen 'free atonal', wie die Engländer sagen, d.h. eine freie, improvisierte Atonalität, die zu nichts führen kann, weil jeder anders improvisiert, jeder sich auf andere Weise in dem Dschungel verirrt, den die chromatische Skala darstellt. In dieser Situation schlägt Schönberg eine neue Doktrin vor. Selbstverständlich greift eine Menge schaffender Komponisten nach dieser Doktrin und findet darin genau das, was ihnen fehlt: einen Wegweiser, ein Werkzeug, das zu allem dienen kann und den Menschen von der Platzangst befreit. Die Dodekaphonie drängt sich denjenigen als ein hervorragendes Werkzeug auf, die keine Vision dessen hatten, wohin man streben könnte. Und das hemmte, meinem Begriff nach, für eine gewisse Zeit die natürliche Entwicklung der musikalischen Sprache."

Keine Vision dessen, wohin man streben könnte: Das ist Nietzsches Definition des Nihilismus. Schönbergs Größe hatte gerade dahin bestanden, dass seine Musik nicht mehr so tat, als sei ein Ausweg aus dem Nihilismus seiner Zeit schon irgendwie gottgegeben vorhanden in Gestalt des "Grundtons", auf dem sich die tonale Ordnung erhebt. Nein, er ist nicht vorhanden - die Menschen können ihn nur haben, wenn sie ihn neu erfinden. Das aber gelang Schönberg nicht. Es gelang der Zeit nicht, in der Schönberg lebte. Lutoslawski hingegen hat 1967 Hoffnung, dass es gelingen könnte. Immer in Spannung zum Regime seines Landes, erweist er sich als Kommunist, wie ihn sich Ernst Bloch einst vorgestellt hatte. Der sah 1935 in Erbschaft dieser Zeit die bürgerliche Kunst in einer zwar öffnenden, aber perspektivlosen Ziellosigkeit befangen, die er freilich für zeitbedingt notwendig hielt; die Frage war eben nur, wie es weitergehen sollte. Technisch gesehen diagnostizierte Bloch, dass in den bürgerlichen Kunstwerken "Montage" an die Stelle von Entwicklung getreten war. Bert Brecht und Pablo Picasso bescheinigt er dann, aus dieser neuen, zunächst einmal (nicht künstlerisch, aber sinnbezüglich) hoffnungslosen Situation heraus neue Wege der Zielgestaltung gefunden zu haben.

Es sind übrigens ganz hervorragende Neueinspielungen von Lutoslawskis gesamtem Werk im Handel – aus Anlaß seines 100. Geburtstags -, so bei Naxos Symphonies Concertos Choral and vocal Works in DDD mit entsprechend hoher Klangauflösung. Ich weiß allerdings nicht, wo und wie teuer sie zu haben sind. In der Berliner Philharmonie wurden sie sehr preiswert verkauft, 10 CDs für 44 €.