Sichtbare Spuren von Dante (III)

Wir bewegen uns auf den Dom von Orvieto zu

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und wollen ihn auch gleich betreten, ohne dass ich vorher seine Fassade im Ganzen zeige. Das hat in diesem Jahr keinen Sinn, weil der Mittelteil von Baugerüsten verdeckt ist. Fotos aus Jahren, wo die Fassade nicht restauriert wurde, findet man ja leicht im Netz. Nur so viel, der rechte Teil entspricht dem hier sichtbaren linken architektonisch genau und auch der Mittelteil ist in Vielem nur die breitere und höhere Ausführung der Seiten. Diese starke Symmetrie beruhigt sofort das Auge und macht es fähig, die verwirrende Vielzahl der Bilder zu studieren, die auf der Fassade angebracht sind. Hierbei handelt es sich um großflächige Mosaike über den Toren und eine Vielzahl von Miniaturen an den Steinsockeln, von denen sie eingerahmt sind. Auf zwei dieser Miniaturen aus dem 14. Jahrhundert werde ich noch zurückkommen.

Orvieto ist eine kleine Stadt im Südwesten Umbriens, die auf einem Felsplateau erbaut ist. Im Mittelalter und noch lange danach leicht zu verteidigen, war sie immer wieder Aufenthaltsortort der Päpste und daher von einiger Bedeutung. Dass sich im Dom der Stadt ein solches Hauptwerk wie das des Renaissancemalers Luca Signorelli findet, ausgeführt ab 1499, ist also nicht erstaunlich. Die kunstgeschichtliche Bedeutung des Werks liegt in der eindrucksvollen Zeichnung kraftvoller menschlicher Körper, ihrer Anatomie und Bewegungsmöglichkeiten, die damals ein großer Fortschritt war; Michelangelos Werk wäre undenkbar, wenn er das nicht studiert hätte. Beide Künstler zu vergleichen, ist nicht mein Thema, auf einen inhaltlichen Anknüpfungspunkt in der Cappella di San Brizio im Innern des Doms, bei der wir inzwischen angelangt sind, sei aber hingewiesen. Ziemlich in der Mitte von Signorellis Höllenwand sehen wir eine junge Frau auf dem Rücken eines fliegenden Teufels, der sie nach unten befördert, wo schon gar kein Platz mehr ist für weitere Ankömmlinge.

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Dass Michelangelo sich an diese Doppelfigur erinnert haben muss, als er im „Jüngsten Gericht“ der Sixtinischen Kapelle jenen Mann unterbrachte, der, von einem Teufel herabgezogen, schaudernd seine linke Gesichtshälfte mit der Hand verdeckt, um wenigstens nur mit einem Auge sehen zu müssen, ist evident. Warum aber macht Signorellis junge Frau einen weniger entsetzten Eindruck? War dem Künstler an der psychologischen Darstellung weniger gelegen, hat er sie vielleicht gar nicht beherrscht? Man könnte es denken; Signorelli gilt als Maler mit noch „akademischen“ Schranken, dem es vor allem um Körperstudien ging, und die größere „Genialität“ Michelangelos wird betont. Auch die Figuren, die unten schon angelangt sind, scheinen eher böse zu träumen, als dass es sie grauste, und überhaupt ist der Gesichtsausdruck bei allen ungefähr gleich.

Könnte das aber nicht gerade Signorellis Konzept gewesen sein? Die Menschen in seiner Hölle scheinen sich zu fragen, wie das denn weitergehen soll. Sie wissen nicht, wie ihnen geschieht - das Gesetz des Handelns ist ihnen abhanden gekommen. Weil man solche Situationen kennt, wirkt das Dargestellte gar nicht sehr metaphysisch. Die Gruppe rechts unten im Foto etwa könnte als Karikatur der EU-Politik Griechenland gegenüber durchgehen - der Grieche zwischen IWF und EZB. Und die Szene der jungen Frau auf dem Teufelsrücken, lässt sie nicht sogar an Erotik denken? Es ist eigentlich nicht dargestellt, dass sie unfreiwillig da liegt, nur allenfalls, dass ihr dämmert, sie begehe gerade einen folgenschweren Fehler. Selbst noch die qualreichsten Höllenszenen, wie diese,

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erscheinen als dargestellte Angst, die einen Schrecken sich ausmalt, der vielleicht noch gar nicht eingetreten ist. Der aber eintreten wird, wenn sich nicht von Grund auf etwas ändert, denn eins ist klar, die Ausweglosigkeit. Alle Einzelnen, die sich hier ängstigen, sind jede(r) für sich hilflos in der Klemme. Wiederum geht es aber darüber nicht hinaus, denn ihre Körper sind unversehrt.

Ich kann nicht glauben, dass sie es nur deshalb sind, weil Signorelli über sein Interesse an anatomischen Körperstudien die Sache vernachlässigt hätte. Eher unterstreicht er, dass seine Höllendarstellung eine Form ist, vom gewöhnlichen Leben zu handeln. Dasselbe habe ich im vorigen Eintrag Dante unterstellt, nur wird es hier offensichtlicher, weil das Phantastische stark reduziert ist. Sind doch sogar die Quälgeister oft weiter nichts als andere Menschen. Mancher Bösewicht trägt auch Hörner, aber wenn alle sich so auswiesen (wie bei Karl May, dessen Old Shatterhand jedem sofort ansieht, ob er gut oder böse ist), das wäre schön einfach... Entsprechend sieht man auf der direkt gegenüber liegenden Himmelswand – bezeichnet als „Krönung der Erwählten“ – keine überschwängliche Begeisterung und nicht einmal den Ansatz des Geheimnisvollen, sondern nur das sehr vertraute Gefühl, wenn man es denn manchmal haben darf, des Aufatmenkönnens.

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Hier sind die Entkommenen. Diese junge Frau etwa

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scheint noch ganz von der Angst gezeichnet, die nun gegenstandslos geworden ist.

Und was wäre denn der Gegenstand? Das ist die entscheidende Frage. Bei Dante können wir einen ganzen Katalog zu vermeidender Sünden durchstudieren, die er alle, wie die Kirche es vorgab, als Individualvergehen ansetzt – Hochmut, Trägheit, Perversion, Geiz, Neid und so weiter – und ihnen die bildlich entsprechenden Individualstrafen zuordnet. Bestechliche Priester zum Beispiel werden dadurch bestraft, dass sie kopfüber in der Erde stecken, wo dann auf den herausragenden Fußsohlen Flämmchen züngeln: Das will sagen, ihr Pfingsten findet, weil sie sich irdischen statt himmlischen Gütern ergeben haben, nicht oben auf dem Kopf statt, sondern auf den Gliedern, die im Leben ganz unten sind. Übrigens liegt in dem Bild eine Bestätigung für das im vorigen Eintrag Gesagte von der Zweideutigkeit des Feuersymbols. Diese Stelle im 19. Höllencanto ist die erste, in der Dante ganz offen ausspricht, dass „Feuer und Flamme“ auch himmlisch sein können.

Hervorheben will ich aber, dass er dies Individualschema zwar aufnimmt, weil es vorgegeben ist, es aber unterhöhlt und von innen heraus sprengt, indem ihn vor allem die politischen Sünden interessieren. Die werden immer auf einer Ebene der Repräsentation begangen, verweisen also auf ganze Menschengruppen und epochale Tendenzen. Es ist immer richtig, sie zuletzt den Einzelnen zuzurechnen, aber Dante würde uns irreleiten, machte er diese zum Ausgangspunkt. Wie im ersten Eintrag schon erwähnt, ist seine Commedia nicht zuletzt ein Pamphlet gegen Bonifaz VIII., einen Papst, der sich über den Kaiser erheben wollte. Das war eine Tendenz, die schon jahrhundertelang von der Kirchenführung verfolgt worden war, von Bonifaz nur nochmals zugespitzt wurde. Die Commedia verteilt auf komplexe Weise einen politisch falschen Weg auf individuelle Handlungen.

Und Signorelli? Von individuellen Vergehen auf der Höllenseite, individuellen Verdiensten auf der Himmelsseite ist absolut gar keine Rede. Nichts dergleichen ist dargestellt. Wie die Menschen auf der einen und anderen Wand aussehen, sind sie austauschbar, abgesehen davon, dass die einen Angst haben und die andern erleichtert sind (was im gewöhnlichen Leben ebenfalls austauschbar ist). Heißt das nun, dass er ganz abstrakt bleibt? Finden wir das Urteil, er sei ein Akademiker, der Körperstudien betreibe, doch noch bestätigt? Keineswegs! Sondern was Dante nur mühsam ans Licht bringt, das politische Vergehen, das die individuellen Sünden erst verständlich macht, legt Signorelli umstandslos krass auf den Tisch. Links neben seiner Himmelsdarstellung findet sich seine Darstellung des „Antichristen“. Sie ist das Erste, was man von weitem schon sieht, wenn man sich vom Haupteingang des Doms her der Cappella di San Brizio nähert.

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Der „Antichrist“ ist im Neuen Testament eine rätselhafte Gestalt, von der wir nur erfahren, dass die Welt erst nach seinem Erscheinen endet. Da das Neue Testament natürlich davon ausgeht, dass Gott am Ende der Sieger ist, bedeutet das, es wird eine Art letztgültige Entscheidungsschlacht erwartet, deren Ausgang man zu kennen glaubt. Etwas herunterrechnet, geht es vielleicht auch nur um eine Schlacht, mit der eine Epoche beendet wird. Wie man weiß, sah Martin Luther im Papst seiner Zeit den Antichristen. Nur wenige Jahrzehnte davor hatte Signorelli die Fresken von San Brizio gemalt. Was er da malt, finden wir kein zweites Mal, bei Michelangelo nicht und auch sonst nicht. Eine absolut konkrete Situation: Ein Volksredner sucht die Massen zu lenken. Verschiedene Menschengruppen, die unter seinem Einfluss stehen, sammeln sich um ihn. Hier tritt nun auch das Individuelle hervor,

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im politischen Kontext eben erst. Die Individuen, so sehr sie jetzt unter Einfluss stehen, sind trotzdem nicht endgültig festgelegt. Sogar der Antichrist selber ist es nicht - ihm wird eingeflüstert.

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Einfluss heißt eben auch, dass noch alles im Fluss ist, wie im wirklichen Leben. Ja auch wie die ganze „Schlacht“ ausgehen wird, bleibt offen. Man sieht nur, dass sie sich ankündigt. Im Hintergrund nahen schon die bewaffneten Gegner, die Guten.

Das ist eine großartige Konzeption. Signorelli geht aber noch weiter: Er will diese Konkretheit auf die puren Menschenkörper der Höllen- oder Himmelsdarstellung rückübertragen. Deshalb hat er der Szene des Antichristen gegenüber, dem Himmel schräg gegenüber und rechts neben der Hölle, das große Bild der Auferstehung gemalt.

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Auch das Konzept dieses Bildes dürfte man kein zweites Mal finden. Die Menschen, die hier auferstehen, sind völlig mit sich allein und gucken sich um. Niemand nötigt sie zu irgendwas. Nur ein paar Totengerippe befremden; sie werden ohne viel Interesse zur Kenntnis genommen. Warum malt Signorelli das? Ich sehe sehr viel Ermutigung in diesem Bild. Diese Menschen, die nach der dogmatischen Lehre zum zweiten Mal geboren werden, im Jenseits, werden vielleicht in Wahrheit zum ersten und einzigen Mal geboren, wie man eben geboren zu werden pflegt. Und nun ist wieder alles offen. Wie Hannah Arendt sagt, kommt mit jeder Geburt das Neue, der mögliche Neuanfang in die Welt. Auch diese Menschen sehen ganz genauso aus wie die auf der Höllen- und Himmelswand. Es s i n d dieselben Menschen. Wenn sie nun ins Leben treten, werden sie abwechselnd Angst haben und aufatmen. Die politische Schlacht, in die sie eintreten, hat vorher begonnen. Wie sie aber ausgeht, hängt von ihnen ab.

Ein Detail der Auferstehungsszene, wo auch Frauen dargestellt sind, fand ich besonders reizvoll.

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Die Frau rechts von der Mitte ist intelligent und selbstbewusst, der Mann links neben ihr sieht eher weiblich aus. Das mag zum letzten Teil dieses Eintrags überleiten. Wir verlassen jetzt die Kapelle und den ganzen Dom, um uns, wie angekündigt, zwei Miniaturen auf einem der Steinsockel an der Domfassade anzuschauen.

Evas Entstehung aus Adams Rippe im Paradies ist an und für sich eine ärgerliche Geschichte. Die Redaktoren dieses frühen Mythos haben Frauen für minderwertiger als Männer gehalten. Es ist aber bemerkenswert, ja lustig, wie die Geschichte hier im Relief gestaltet ist:

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Zunächst wird man nicht fehlgehen, in dem Gott, der die Rippenoperation veranstaltet, Gott Sohn, also Jesus zu erblicken. Sein weiches Gesicht, seine ganze Haltung deuten darauf. Aber ist er überhaupt der Operateur? Er legt die Hand auf Evas rechte Schulter - konnte er sie mit dieser Geste aus Adams Brust holen? Das Bild rein als solches genommen weckt doch eher den Eindruck, Eva sei von selbst herausgekommen, vielleicht als Adams materialisiertes Traumgebilde. (Wobei Geträumtes schon vorher irgendwie vorhanden gewesen sein muss.) Es sieht so aus, als trete Jesus nur hinzu und mache Eva ein paar Verhaltensvorschläge, wobei er sie jedenfalls auch segnet. Wie Evas Blick das aufnimmt, denkt man, sie ist intelligenter als ihr Mann, so dass Jesus gut tut, sich an sie zu wenden, will er beiden etwas auf den Weg mitgeben... Man könnte noch einen Schritt weitergehen und sagen, es ist gar nichts von einer Rippenoperation zu sehen, vielmehr sitzt Eva hinter ihrem zurückgelehnten Mann auf einem Felsabsatz. Anders als er ist sie eben nicht schläfrig, sondern hellwach. Die beiden Engel rechts dürften die Cherubim sein, von denen beide später aus dem Paradies vertrieben werden. Auch sie finden die Szene offenbar bemerkenswert und tauschen sich über sie aus...

Das andere Relief zeigt diese Vertreibung

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und wir finden bestätigt, dass Eva die intelligentere Hälfte ist. Sie hat nämlich begriffen, dass sie gehen muss, und ist ganz gefasst, während Adam sich noch nicht abfindet, ja seine Wehleidigkeit nicht verbirgt, so dass einer der Cherubim ihm mit sanftem Nachdruck bedeuten muss: Geh mit Gott, aber geh. Schade, dass das Wort „köstlich“ nicht zu meinem Wortschatz gehört, hier würde es passen. Indem ich auch diese Miniatur vorstelle, komme ich, wie angekündigt, auf den im ersten Eintrag besprochenen Perseus von Cellini zurück. Ich hatte da festgestellt, dass es „eine Tradition zu geben scheint, ‚legitimen Mördern‘ Melancholie zuzuschreiben“, als ob sie ihre Tat mit Bedauern tun. Ebensolche Melancholie liegt auch im Gesicht des anderen Cherubim, der, zur Tötung bereit, falls die beiden nicht abziehen wollten, auf der linken Seite das Flammenschwert schwingt.

Zwei Melancholie-Beispiele hatte ich noch vorstellen wollen, das andere ist sehr viel älteren Ursprungs. Orvieto ist wahrscheinlich unter dem Namen Velzna, römisch Volsinii, das Kultzentrum der Etrusker gewesen. Ihre Gräber am Fuß des Felsplateaus, das die Stadt trägt, kann man noch heute besichtigen. Neben vielen attischen Vasen, die dort gefunden wurden und jetzt oben in den Stadtmuseen ausgestellt sind – denn der Handel mit den Athenern war stark entwickelt gewesen -, fand sich auch diese Schöpfung von, wenn ich mich recht erinnere, etruskischer Hand:

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Man sagt, das sei die Szene, in der Orest seine Mutter Klytaimnestra tötet. Es ist daran zu erkennen, dass sie ihre Brust hält. Der Gestus ist aus dem Mythos bekannt: Sieh, ich bin doch deine Mutter, ich habe dich genährt. Orest lässt sich nicht abhalten, schaut aber melancholisch. All das finden wir auch bei Aischylos und Euripides, wo sie von Orest handeln. Sein Zweifel an seiner Tat, die aber alternativlos zu sein scheint, auch weil Apollo sie unter Strafdrohung befohlen hat, und das daraus folgende Schuldgefühl treten schon in der Tatsituation hervor. Äußerlich wird es durch die ihn verfolgenden Erinnyen dargestellt, Melancholie ist die psychologische Seite. Man kann auch sagen, mit Melancholie beginnt es und in ihr ist der Wahnsinn angelegt, der sich in Bildern der Verfolgung durch Erinnyen äußern wird. Nur bei Sophokles fehlt dieser Zug.

Mag sein, dass die Geschichte von Orest geradezu der Anfang der „Melancholie-Tradition“ ist, deren Virulenz uns noch im Perseus von Cellini begegnete.

Von der Schönheit der Stadt Orvieto, ihren Straßen, Gebäuden, Parkanlagen, auch den Gängen und Promenaden am Rand des Plateaus, von denen aus sich der weite Blick in die umbrische Landschaft öffnet, könnte noch viel erzählt werden, doch will ich mich hier mit einem Landschaftsausschnitt verabschieden. Auch Dante, bei allem politischen Hader, konnte sich so schöner Ausblicke erfreuen.

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