Völlige Dunkelheit

Die Umbenennung der MaerzMusik, die bislang ein Festival „für aktuelle Musik“ war, in eines „für Zeitfragen“ – kann man das sinnvoll finden? Nachdem ich am Samstag eher distanziert darüber nachgedacht habe, bin ich übers Wochenende dahin gekommen, die interessante Auflösung einer Mehrdeutigkeit darin zu sehen. Denn was ist „aktuelle“ Musik? Es ist 1. Musik, die a) heute aufgeführt wird, weil sie b) in diesen Jahren komponiert worden ist, weshalb man 2. erwartet, dass sie etwas vom Geschehen dieser Jahre, oder pathetisch: vom derzeitigen Augenblick der Menschheitsgeschichte, spiegelt und sich damit auseinandersetzt; die das 3. als Musik, also selbst wieder in einem Zeitablauf tut, der sich aber nicht nach Jahren, sondern nach Minuten bemisst (Ausnahmen bestätigen die Regel: John Cages Orgelstück ORGAN2/ASLSP dauert 632 Jahre, von Morton Feldman wird nächsten Samstag ein fünfstündiges Streichquartett aufgeführt), wobei aber auch hier wieder 4. der zeitliche, diesmal minütliche Ablauf von dem, was in ihm geschieht, zu unterscheiden wäre. Zu sagen, ein Festival, in dem über „Zeitfragen“ nachgedacht wird, verhalte sich äußerlich zur „immanenten“ Musik, wenn die doch selbst all diese Fragen in sich enthält, kann nicht richtig sein.

Wie angekündigt wollen wir zunächst zur Kenntnis nehmen, was sich der neue Festivalleiter Odo Polzer dabei gedacht hat. Sein zentraler und zweifellos schlagender Gedanke ist, dass in diesen Jahren, in denen wir leben, mit der Zeit als solcher eine gravierende Veränderung vor sich zu gehen scheint. Die Phänomene im Einzelnen sind bekannt, aber man muss sie einmal zusammenstellen, wie er es tut (in einem von Carsten Fastner geführten Interview in der Festivalzeitung Zeitfragen): „Zeitarmut in Wohlstandsgesellschaften, soziale Beschleunigungsphänomene, die Deregulierung von Arbeitszeiten, Hochfrequenzhandel an den Finanzmärkten, globale ökologische Katastrophen, die sich in Zeitlupe vor unseren Augen entfalten, ohne dass wir in der Lage zu sein scheinen, zeitgerecht dagegen vorzugehen“. In einer ersten Zusammenfassung haben wir es mit „Konflikte[n] und Reibungen zwischen den unterschiedlichen Zeitlichkeiten von Natur, Mensch, Maschine, Informationstechnologien und Kapital“ zu tun. Man kann sich tatsächlich fragen, wie die Musik als Zeitkunst par excellence darauf reagiert, oder ob sie nur passiv davon erfasst wird wie so vieles andere.

Dabei betont Polzer, dass Musik „nicht als Illustration gesellschaftspolitischer Zeitfragen missbraucht werden“ soll. Ebenso wenig soll die Zeitlichkeit heutiger Kunst aus irgendwelchen übergreifenden Zeittheorien abgeleitet werden. Doch kann es Wechselbeziehungen zwischen Beidem geben, die man beobachtet. Und jedenfalls kommen Zeittheorien zu Wort, von denen viele nichts wissen dürften: „queer-theoretische und feministische Zeitverständnisse“, „postkoloniale Visionen von Zeit“, oder denen es gut tut, auf den Begriff gebracht zu werden: „zeitbezogene politische Strategien wie Entschleunigung, Akzelerationismus oder Commoning Times“. Dabei ist nicht zu vergessen, dass „zyklisch wiederkehrende Festivitäten“, wie die MaerzMusik trotz neuen Untertitels eine geblieben ist, ein Gegengewicht zu all dem Neuen sind, das „der Zeit“ vor unseren im strengen Sinn zeitblinden Augen zustößt.

Philosophisch gesprochen, sind die angesprochenen Phänomene der Beweis dafür, dass Zeit keine bloß subjektive Anschauungsform ist, wie Immanuel Kant glaubte - denn dann dürfte es die von der inneren Zeit abweichenden objektiven Zeiten nicht geben, denen sie heute hinterherläuft -, und ist es bemerkenswert, dass sich heute mehrere Zeitformen, die auch untereinander verschieden sind, von der subjektiven Zeit abheben. Das Erste wirft die Frage nach unserem subjektiven Zeitmanagement auf, das Zweite könnte ein Indiz dafür sein, dass sich unsere Gesellschaft in Auflösung befindet. Was das Zeitmanagement angeht, ist mir als feministischer Begriff davon derjenige Frigga Haugs bekannt und ich habe zufällig gerade in der Freitag-Ausgabe, die auf dem Markt ist, darüber geschrieben. Dieser Begriff, die „Vier-in-einem-Perspektive“, ist wirklich interessant, auch gerade für Männer.

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Ob es dem Festival gelingt, zu dokumentieren, wie nicht irgendeine, sondern die repräsentative aktuelle Musik auf all das reagiert, möchte ich vorerst dahingestellt sein lassen. (Wenn man sich nur das Passende zu dem, was einen interessiert, heraussuchte, wäre das nicht aussagekräftig.) Vier Konzerte habe ich seit Freitag gehört, sie zeigen wohl noch keine Gesamttendenz. Von einem würde ich sagen, dass es tatsächlich nur zeigte, wie man sich den neuen Zeitphänomenen passiv unterwirft. Die Veranstalter des „Liquid Room“, von dem ich am Samstag schon sprach, glaubten ja, wie bereits zitiert, sie müssten „dem nomadischen Leben und seiner Logik der permanenten Verwandlung“ dadurch „entsprechen“, dass die Zuhörer während der Musikdarbietung hin- und herlaufen konnten. Es ging zu wie auf einem Bazar, denn von verschiedenen Orten aus wurde abwechselnd Musik gespielt oder auch ein Musikfilm gezeigt, und zugleich ging es wie bei Klassik Radio zu, wo Musik in kleinen Häppchen präsentiert wird, damit sich bloß niemand überanstrengt und alle immer nervöser werden.

An der Vorstellung der Veranstalter, ein „sinnvolles musikalisches Angebot“ für „Zeitgenossen“ müsse diese vom Zwang des Sitzens befreien, war natürlich allenfalls die offen zur Schau gestellte Marktlogik (Angebot und Nachfrage) signifikant. Von Musik haben sie keine Ahnung: „diese beethovensche Mystifizierung von Musik“ – ich weiß nicht, was das sein soll: Am Sonntag lief wieder Eleonore Bünings schöne Beethoven-Serie im RBB-Klassikradio, wo sie etwa zeigte, dass am Anfang der Pastorale (sechsten Sinfonie) ein kroatischer Rundtanz erklingt -, also „Beethoven ist tot“ und wenn Avantgarde-Musik gespielt wird, halten es „zwölf Zuhörer“ auf den Sitzen aus, „vier Musiker, vier Musikwissenschaftler und zwei etwas merkwürdig aussehende ältere Paare“... denen man wahrscheinlich die Rente streitig machen sollte, damit die jüngeren Leute mehr Geld bekommen. In den anderen Konzerten des Wochenendes saßen natürlich alle wie immer auf Plätzen und es waren meistens jüngere Leute. Hier aber musste man einen Papphocker ergattern, um sich setzen zu können. Meine Begleiterin erhob sich einmal kurz - als sie sich gleich danach wieder setzen wollte, war der Hocker weg: „Ich bin schwanger“, erklärte die Frau, die ihn gegrapscht hatte; „ich bin auch schwanger“, sagte meine Begleiterin, als sie ihr das Stück aus der Hand riss. So könnte man über das Zeitgenössische viel lernen, wenn man es nur nicht schon wüsste! Schon für Brecht war ja jene Einschulungsszene ein Gleichnis, in der die Schüler aufgefordert werden, sie sollten sich alle setzen, und weil ein Stuhl fehlte, blieb einer stehen, der dafür bestraft wurde.

Völlig entgegengesetzt die Szene am Samstag um 21 Uhr, als das Streichquartett Nr. 3 von Georg Friedrich Haas aufgeführt wurde: Hier saß man dichtgedrängt still und noch dazu im Dunkeln, was nun wirklich eine Zwangslage war. Zettel lagen vorher aus: „Wir machen Sie darauf aufmerksam, dass das Konzert in völliger Dunkelheit stattfindet. Wenn Sie Hilfe brauchen, machen Sie sich durch Rufe bemerkbar. Wir werden Ihnen dann helfen.“ (Übrigens wollte ich eigentlich die englische Version dieses Textes wiedergeben, als ich das aber getan hatte, war meine Tastatur aufs Englische gesprungen und ich habe jetzt eben viel Zeit damit verbracht, herauszufinden, wie man wieder zur deutschen zurückkommt. Auch eine typische zeitgenössische Zeitqual.) Dieses Konzert war erhellend, nicht weil es über aktuelle Musik, sondern über Musik überhaupt und Zeit überhaupt etwas erfahrbar machte. Als aktuelle Musik gaben die vorgeführten Töne nichts her, womit ich nicht sagen will, dass sie nicht schön anzuhören gewesen wären. Die vier Streicher saßen in den vier Ecken des Raums, man selbst in ihrer Mitte; nach der Behauptung des Komponisten improvisierten sie, initiierten etwas und antworteten einander, weil sie ja Noten, wären welche vorhanden gewesen, nicht gesehen hätten. Das war nicht glaubhaft, vielmehr hörte man offenbar ein genau festgelegtes, dabei recht einfach strukturiertes Stück, das sich am Ende zum ligetimäßigen Aufschwung nach Art des Songs A day in the life der Beatles steigerte. (Wenige englische Wörter darf ich hintippen, ohne dass die Maschine handgreiflich wird.) Aber man begriff, was normalerweise beim Musikhören geschieht.

Normalerweise hört man nicht, ohne zugleich zu sehen. Was man sieht, ist der Raum, sei’s die Hifi-Anlage oder das Podium des Konzertsaals. Ein Hauptproblem beim Versuch, zu bestimmen was Zeit ist, ist aber gerade die wahrscheinlich unangemessene Fassung des Zeitbegriffs in Raumkategorien. Sie funktioniert ungefähr so: Körper haben Teile... Die Zeit ist eine Art Körper... Für die Uhrzeit setzen wir 24 mal 60 mal 60 Teile an... Im Moment zeigt der Zeiger auf 16:12:03... Diese Zeitvorstellung drängt sich auf, weil wir immerzu Körperliches sehen, und da wir das auch beim Musikhören tun, oder beim Lesen einer Partitur, neigen wir dazu, auch daran die Möglichkeit des Teilens überzubetonen. Zum Beispiel teilt sich ja ein Sonatenhauptsatz in Exposition, Durchführung und Reprise, die nacheinander ablaufen. Aber eine Frage bleibt unbeantwortet: Was ist Gegenwart in einem Musikstück? Die Zeit zwischen der dritten und vierten Sekunde, wenn wir die gerade hören? Schwerlich. Wenn man nur die Frage stellt, während das Stück im Dunkeln abläuft, liegt die Antwort auf der unsichtbaren Hand: Es setzt sich nicht aus Sekunden zusammen, sondern aus Richtungs-Anläufen. Wenn da etwas kein Richtungs-Anlauf ist, dann deshalb, weil eben dies mitgeteilt werden soll oder unfreiwillig sich mitteilt. So dürfte es sich mit dem inneren Zeit-Erleben überhaupt verhalten. Es gibt da Richtungs-Anläufe, die, mehr oder weniger kohärent, einen Kontext und eine Kette bilden und die auf ein Ziel zulaufen oder es bleiben lassen. Das ist innere Zeit, und im Unterschied zur räumlich aufgefassten, Heidegger würde sagen: zur „vulgären“ Zeit, lässt sie sich nicht unendlich zerteilen.

Wie gern würde ich Streichquartette von Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms in dieser Art hören: zwischen den vier Streichern sitzend und in „völliger Dunkelheit“.

Am Sonntag Abend war J‘ai plus de souvenirs que von Zeena Parkins zu hören, eine Uraufführung. Dies Werk voller gewohnt klingender avantgardistischer Klänge und (viel zu lauter) Elektronik hat sich, wie mir schien, von sich aus der verräumlichten Zeit unterworfen, indem es die Klangereignisse gezielt, aber unzusammenhängend, ohne inneren Zusammenhang jedenfalls, über einen Zeitraum von einer Stunde verteilte. Der Zusammenhang stellte sich nach einer an John Cage orientierten Komponiermethode her, so interpretiere ich jedenfalls die Ankündigung im Konzertprogramm: „Ausgangspunkt ist Walter Benjamins archivarische Hinterlassenschaft von Briefen, Zettelkästen, Bildern, Kritzeleien, Büchern, Wortspielen. Es ist die diesem Archiv zugrunde liegende Mnemotechnik, die Zeena Parkins an Benjamin fasziniert hat [...]. Als Komponistin und Improvisatorin erforscht sie, wie Farben, Zahlenspielereien, Wortspiele und visuelle Strukturen wie Listen, Farb-Codes, Ausstreichungen in Benjamins Manuskripten als Dispositive einer Partitur benutzt werden können, um musikalische Prozesse zu initiieren, Improvisationsstrategien zu entwickeln und um über ein Set von Lautsprechern einen bewegten Klangraum zu generieren.“ Wenn ich richtig verstehe, heißt das, sie hat aus Benjamins Ausstreichungen usw. in derselben Weise Musik gemacht wie Cage z.B. aus der Sternenkarte oder aus den zufälligen Unglätten irgendeines Blatts Papier.

Als Letztes wäre dann noch Timber für sechs Schlagwerker von Michael Gordon zu nennen, Samstag 22:30 Uhr, ein beeindruckendes Beispiel minimalistischer Musik. Dies Stück kreist zeitmäßig in sich selbst, trotz noch so vieler „polymetrische[r] und polyrhythmische[r] Schichtungen“ scheint sich da gar nichts voranzubewegen, und doch hat man den Eindruck, es sei von Veränderung die Rede. Das liegt am glockenähnlichen Klang, den „der einzigartige, trockene und obertonreiche Klang roher Hartholzbalken“ hervorbringt, wie ich wieder dem Programm entnehme. Auch der Kirchenglockenklang scheint ja in sich zu kreisen, er hat aber doch die Funktion, zum Anhören der Predigt aufzurufen. Das ist also wie bei Gustav Mahlers Achter, die mit Veni Creator Spiritus beginnt, und Hans Pfitzner fragte: „Wenn er aber nicht kommt?“ Von Timber gibt es auch eine CD-Einspielung, erschienen 2011 bei Cantaloupe Music, USA.