In Prousts Welt

CD-Kritik Violinsonaten von César Franck, Gabriel Fauré und Camille Saint-Saens
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Von Vinteuil, dem Komponist der berühmten Violinsonate aus Marcel Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“, erfährt man weder den Vornamen noch taucht er im Roman persönlich auf. Als von ihm das erste Mal die Rede ist, ist er kürzlich verstorben. Allerdings ist sein Name nicht nur der des Komponisten der Violinsonate und, im späteren Verlauf des Romans, eines Septets. Vinteuil hat auch eine lesbische Tochter, die für den Erzähler eine beständige Quelle der Beunruhigung im Hinblick auf seine Geliebten Gilberte und Albertine ist.

In Proust Kosmos, in dem Namen und Orte magische und mythische Bedeutung haben, ist so etwas kein Zufall. So ist denn auch im Verhältnis von Charles Swann und Odette de Crécy, in dessen Verlauf Vinteuils Violinsonate eine zentrale Rolle spielt, Eifersucht nicht nur ein wichtiges Motiv sondern die dunkle Quelle, aus der Swanns Leidenschaft für Odette immer neue Nahrung gewinnt. Und wie der Geschmack der in Lindenblütentee eingetauchten Madeleine beim Erzähler wohlige Kindheitserinnerungen reaktiviert, so wird eine Stelle in Vinteuils Violinsonate für Swann zum Träger bittersüßer Erinnerung an seine Liebe zu Odette, die ihn bei jedem Anhören erneut heiß durchfährt.

Wenn im weiteren Verlauf des Romans Monsieur de Charlus mit seinem Protegé und Geliebten, dem Geiger Charles Morel, im Duo eine Violinsonate von Gabriel Fauré zum Besten gibt, wird die Vinteuil Thematik motivisch weitergesponnen. Auch das Verhältnis von Charlus und Morel ist von jenen Asymmetrien der Liebe bestimmt, an denen sich die großen Leidenschaften entzünden.

Jene erste Violinsonate von Fauré wird neben der ersten Violinsonate von Camille Saint-Sains und der Violinsonate von César Franck auch immer als Inspiration für Vinteuils Violinsonate genannt.

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Dass in einem französischen Salon Sonaten gespielt wurden, war keineswegs selbstverständlich und zu jener Zeit eine Novität. Die Form der Sonate spielte in der französischen Musik davor kaum eine Rolle. Sie galt als typisch deutsch, verkopft und schwerfällig. Auch Kammermusik war als soziologisches Phänomen etwas deutsches, das der französischen Salonkultur eigentlich entgegengesetzt war. Der Salon war durchaus beständig auf der Suche nach neuen Sensationen, doch die Form musste kommensurabel bleiben. Mélodies (die französische Form des Liedes), modische Tänze, allen voran der Walzer, Virtuosenstücke und eben jene „piéces de salon“, die eine Stimmung auf einen einzigen Nenner brachten, waren das bevorzugte Repertoire. Die Gäste zu zwingen eine halbe Stunde einer Sonate zu lauschen wäre noch um die Jahrhundertmitte nicht „comme il faut“ gewesen.

Das änderte sich nach dem deutsch-französischen Krieg von 1870. Wie immer in der Geschichte blieb die Vormacht des Siegers auch kulturell nicht ohne Folgen und der wachsende Einfluss Deutscher Musik in Frankreich nach 1870 ist unübersehbar. Dass 1871 die Société Nationale de Musique gegründet wurde, der auch Saint-Saens, Franck und Fauré angehörten, um die französische Kultur zu pflegen, gleichzeitig aber gerade jene kammermusikalischen Formen wie Sonate und Streichquartett bevorzugt gefördert wurden, mag zunächst merkwürdig anmuten. Es ist so, als ob man einerseits die Kultur der Sieger als die am meisten relevante akzeptierte, ihr aber gleichzeitig einen eigenen nationalen Stempel aufdrücken wollte.

Die zentrale Verkörperung dieses national-kulturellen Traumas war allerdings Richard Wagner. Zwar wehrten sich die Pariser Opernhäuser noch lange gegen Wagner, doch die jüngere Generation von Komponisten studierte die Partituren eifrig und pilgerte zu Aufführungen in Deutschland. Der französische „Wagnerism“ wurde zum zentralen ästhetischen Phänomen der französischen Musik des zu Ende gehenden 19. Jahrhunderts bevor mit dem Impressionismus der ästhetische Befreiungsschlag gelang.

Die Violinsonaten von Fauré, Franck und Saint-Saens sind Produkte eben dieser Entwicklungen. In einer merkwürdigen national-idiosynkratrischen Verquickung wurde eine an Beethoven, Mendelssohn und Schumann orientierte formale Ästhetik mit den harmonischen Avanciertheiten Wagners kombiniert.

Von den Konzerten der Societé Nationale bahnte sich die Kammermusik dann den Weg in die Salons. Und es ist eben auch jene Entwicklung, wie die Kunst zum Fetisch des Großbürgertums aufsteigt und die Rituale des Adels allmählich ablöst, was sich in der Konkurrenz der beiden Salon Königinnen Madame Verdurin und der Herzogin von Guermantes spiegelt, die zu einem der zentralen Themen von Prousts Roman wird.

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Ungefähr zur selben Zeit als César Franck seine Violinsonate schrieb, entstand auch ein literarisches Werk, in dem eine Violinsonate eine wichtige Rolle spielt: Leo Tolstois „Kreutzer-Sonate“. Die Koinzidenz ist bemerkenswert, nicht nur weil es darin ebenfalls um Eifersucht geht. Tolstoi spricht in seinem moralisch aufklärerischen Impetus aus, was Proust nie ausspricht sondern lediglich anspielungsreich impliziert. Nämlich dass sich in der instrumentalen Konstellation einer Violinsonate eine intime Paarbeziehung abbildet. In den Augen des Protagonisten der Erzählung, der am Ende seine Ehefrau ermordet, hat diese als sie mit einem befreundeten Geiger die Kreutzer-Sonate spielte, quasi Ehebruch begangen.

In der Tat kommt die Kombination von Violine und Klavier menschlicher Paardynamik, die eben immer ein Moment von Asymmetrie hat, wohl näher als jede andere instrumentale Kombination. Und dass die Violinsonate in der französischen Kultur, die sich von Racine bis zur Nouvelle Vague immer besonders für die Mysterien und Perversionen der Liebe interessierte, eine solche Prominenz erlangte (nahezu jeder französische Komponist von Fauré, Saint-Saens und Franck über Debussy und Ravel bis hin zu Milhaud und Poulenc hat zumindest eine geschrieben), hat zweifellos nicht zuletzt mit diesen Implikationen zu tun.

Schon der Proustsche Zusammenhang dürfte klar machen, dass es dabei nicht zwangsläufig um Frau-Mann Konstellationen gehen muss. Jede Art geschlechtlicher Differenz, ob männlich oder weiblich, ob homo- oder heterosexuell, und jede Art von Dynamik, ob narzisstisch, sozial oder sexuell, kann sich abbilden.

Was ja im Falle der Kreutzer-Sonate merkwürdig ist, ist, dass ausgerechnet diese Sonate eigentlich überhaupt keine amourösen Hintergründe hat (die einige andere Werke Beethovens durchaus haben). Beethoven hat sie für den Geiger George Bridgetower geschrieben und einem anderen Geiger, Rudolphe Kreutzer, gewidmet, und betont im Titel ausdrücklich den konzertanten Charakter. Tatsächlich ist die ästhetische Idee der Sonate auch die, das instrumentale Ungleichgewicht zu kaschieren und ein Verhältnis auf Augenhöhe herzustellen. Schon dass die Sonate durch Akkorde der Geige eröffnet wird, ist in diesem Sinne programmatisch.

Es scheint denn auch bei Tolstoi vor allem um narzisstische Dynamiken zu gehen und innerhalb dessen erweist sich die Konstellation dann doch als stimmig. Denn der Ehemann verlangt bei Tolstoi von seiner Frau sklavische Unterordnung und gerade dadurch, dass seine Frau mit dem Hausfreund beim Musizieren gleichberechtigt auf Augenhöhe kommuniziert, provoziert sie die narzisstische Kränkung.

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Gabriel Fauré begründete mit seiner Sonate in A-Dur op. 13, die 1875/1876 entstand, den Violinsonaten-Mythos. Das Stück des knapp 30jährigen schlug sofort ein und die Sonate in d-moll op. 75 von Camille Saint-Seans, 1885, und César Francks A-Dur Sonate, 1886 geschrieben, knüpfen unverkennbar an das Vorbild des jüngeren Kollegen an.

Für Faurés Karriere hatte diese Sonate zentrale Bedeutung. Sie markierte seinen Durchbruch als Komponist innerhalb des Musikerzirkels der der Société nationale und steigerte auch seinen Marktwert innerhalb der Salons. Tatsächlich war Fauré schon früh ein Geschöpf des Salons, wurde bereits als junger Mann von Salondamen wie Marie Clerc und Pauline Viardot gefördert.

Bei Pauline Viardot ging er zu dieser Zeit ein und aus und befreundete sich auch mit deren Kindern. Dabei verliebte er sich heftig in die jüngste Tochter Marianne. Wenige Monate nach der Uraufführung der Sonate im Januar 1877 wurde die Verlobung bekannt gegeben. Doch Marianne fühlte sich unter Druck gesetzt und löste die Verlobung kurze Zeit später wieder auf. Fauré war tief getroffen und bezeichnete das Ereignis später rückblickend als das größte Trauma seines Lebens.

Unverkennbar steht die Violinsonate in Zusammenhang mit Marianne (sie ist ihrem Bruder Paul gewidmet, der Violine spielte). Die Kombination aus persönlichen und ästhetischen Voraussetzungen kreierte einen neuen Topos, der dann von anderen Komponisten aufgenommen wurde. Und es ist nicht zuletzt die soziologische Konstellation von Fauré als Figur im Spannungsfeld von privater Bürgerlichkeit und gesellschaftlichem Salon, die dabei von Bedeutung ist. Auch Proust erkannte später, dass sich hier etwas exemplarisches verkörperte, als er die Essenz dessen in Vinteuils Sonate mythisch verdichtete.

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Faurés Sonate hat etwas vom unwiderstehlichen Schwung eines jugendlichen Geniestreichs. Insbesondere der erste Satz hat etwas leidenschaftlich rauschhaftes. Fauré schreibt ein extrem schnelles Tempo vor, was jedoch nie realisiert wird. Selbst die berühmte Aufnahme mit Jacques Thibaud und Alfred Cortot, die nach wie vor die idiomatischste ist, bleibt gemäßigt. Und so blieb das Stück in der Aufnahme-Historie bisher letztendlich unerlöst.

Auch der erste Satz von Saint-Saens Sonate in d-moll op. 75 ist tumultuös. Der Beginn erinnert an das Walküre Vorspiel wie überhaupt Harmonik und Motivik der Walküre für die drei Sonaten eine wichtige Rolle spielen. Saint-Saens Sonate ist formal gewiss die souveränste doch wirkt eben dadurch auf uns heute am konventionellsten. Ohne den aristokratischen Formen-Hochmut fehlt es dieser Ästhetik an Fallhöhe. So ist diese Sonate denn auch heute am wenigsten präsent.

César Franck hatte ohne Zweifel die Sonaten seiner jüngeren Kollegen im Blick als er seine A-Dur Sonate, als Hochzeitsgeschenk für den Geiger Eugène Ysaÿe, schrieb. Der erste Satz adaptiert den 9/8 Takt (der von Wagners „Wonnemond“ herüberweht) aus dem zweiten Satz von Faurés Sonate, das Thema des letzten Satzes erinnert an das Thema des ersten Satzes von Fauré. Der zweite Satz in d-moll wiederum ähnelt in seiner Erregung dem Kopfsatz von Saint-Saens Sonate (und gemahnt motivisch an die Sieglinde Musik des zweiten Walküre Aktes).

In Francks Sonate ist das Moment des paarhaft-intimen am stärksten ausgeprägt. Von der wunderbar traumhaft-streifend unbewussten Annäherung im ersten Satzes über die walkürenartig schicksalhaft dräuende Leidenschaft des zweiten Satzes und die konflikt- und krisenhafte Zuspitzung im rezitativischen dritten Satz, die in das Happy Ending des letzten Satzes mündet.

Ein genial sinniger Einfall ist dabei das kanonisch zwischen Klavier und Violine geführte Thema des letzten Satzes, wobei die Violine bereits vor dem Ende der Phrase mit der Antwort einsetzt. Dieses „sich die Worte aus dem Mund“ nehmen erinnert an die erste Begegnung von Romeo und Julia in Shakespeares Stück, bei der die beiden Protagonisten im spontanen Wortwechsel gemeinsam ein Sonett dichten.

Formal ist Francks Sonate schwer greifbar. Trotz der klaren Disposition der Themen ist es nicht einfach darin Orientierung zu behalten. Doch ist es gerade jene formale Unschärfe, die durch eine an Liszt orientierte Technik von retrospektiven Zitaten aus anderen Sätzen noch verstärkt wird, die sich als innovativ erweist und der fin de siècle Ästhetik einer narkotisierten Vagheit und eines sich im Labyrinthischen Verlierens entsprach.

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Für die Interpretation hat diese Prädisposition des Vagen und Intimen entscheidende Konsequenzen. Denn wenn es zwischen den beiden Interpreten nicht irgendeine Art der Chemie gibt, die Reaktionen in Gang setzt, irgendwelche Reibungen, die Neugierde erregen, bleibt das Ergebnis uninteressant. Auch spielt der Zufall eine nicht zu unterschätzende Rolle. Wie bei einem Rendezvous können selbst flüchtige Kleinigkeiten über Gelingen oder Nicht-Gelingen entscheiden.

Nahezu jeder Geiger mit Rang und Namen hat Francks Sonate eingespielt, doch bleiben gerade die Einspielungen der großen Konzertgeiger, angefangen von David Oistrach, Jascha Heifetz, Isaac Stern bis hin zu Anne-Sophie Mutter trotz ihrer geigerischen Klasse nur zweite Wahl, da eben die große Geste, die gegenüber einem Orchester nötig ist, eine Atmosphäre der Intimität erst gar nicht aufkommen lässt.

Vor ein paar Wochen kamen gleichzeitig zwei neue Aufnahmen heraus, die auch Anlass waren für die erneute Beschäftigung: Isabelle Faust mit Alexander Melnikov und Tedi Papavrami mit Nelson Goerner.

Isabelle Faust hat den intimen Charakter des Stückes vollkommen begriffen. Immer wieder nimmt sie sich fast ins flüsterhafte zurück statt sonor gegen das Klavier anzuspielen. Ihre individualistische Herangehensweise, die zuweilen auch eine kapriziöse Note hat, ist von großer Attraktivität. Umso bedauerlicher ist, dass Alexander Melnikov kein passender match ist. Er folgt ihr mit großer Aufmerksamkeit, doch sein oft ein wenig dickliches Rubato will nicht so recht zur Geschmeidigkeit von Isabelle Faust passen. Mit einem Partner, der ihr auf Augenhöhe und mit mehr produktivem Widerstand begegnet wäre, hätte es vielleicht eine denkwürdige Aufnahme werden können.

Tedi Papavrami und Nelson Goerner liegen viel mehr ästhetisch auf einer Wellenlänge, ihre Aufnahme wirkt wesentlich homogener. Allerdings spürt man, dass Papavrami das Heft in der Hand hat und hat manchmal den Eindruck, dass ihm Nelson Goerner ein wenig unter Zwang folgt. Die Aufnahme wirkt denn auch insgesamt ein wenig forciert und unfrei, was aber durchaus einen eigenen masochistischen Reiz haben kann.

Insgesamt macht man die Beobachtung, dass sich die Kombination aus zwei Männern mit diesem Stück schwerer tut, da dabei oft ein Moment der Konkurrenz ins Spiel kommt, das dem Stück eher abträglich ist. Das spürt man schon in der Aufnahme von Jacques Thibaud und Alfred Cortot, die wie die Fauré Aufnahme gewiss auf Grund der historischen Nähe von großer Bedeutung ist. Dort ist es Cortot, der Thibaud immer ein wenig auf die eigene Linie drängen will.

Von Jacques Thibaud, dessen individuellen Geigenton auch Arthur Rubinstein rühmte, gibt es noch eine späte Aufnahme zusammen mit dem knapp 20 jährigen Pianisten Jean Laforge, die zwar nicht das Niveau der älteren Aufnahme erreicht, die aber auf Grund der Asymmetrie fast noch ein wenig interessanter ist. Thibaud spielt zart und frei während Laforge dagegen präzise aber steif wirkt. Dass Laforge sich so spröde gegenüber den Avancen von Thibaud zeigt, verleiht der Aufnahme fast eine tragische Note.

Joshua Bell und Jeremy Denk agieren in ihrer Aufnahme zwar auf Augenhöhe, doch haben sie ihre Antennen zu sehr nach außen gerichtet, setzen mehr auf Brillanz als auf Atmosphäre. Ganz ähnlich Vadim Repin mit Nikolai Lugansky.

Die Kombination aus zwei Frauen ist erstaunlich rar. Die Aufnahme der Cellistin Anne Gastinel mit Claire Désert (in der von Franck sanktionierten Cello Version, die jedoch in Bezug auf die klangliche Balance immer ein wenig heikel bleibt) hat einen ganz eigenen Charme. Kaum eine andere Aufnahme ist auf ähnliche Weise sich zugewandt und homogen, und gleichzeitig doch innig bewegt.

Gemischte Paare funktionieren nicht automatisch besser. Der zurückhaltende Renaud Capuçon etwa scheint von der Beherztheit von Khatia Buniatishvili fast ein wenig geniert. Noch öfter allerdings arrangiert man sich zweckehenmäßig ein wenig zu harmonisch und das Ergebnis bleibt ohne Reibung und ohne produktive innere Spannung. Die zwei interessantesten gemischten Aufnahmen sind für mein Empfinden die von Augustin Dumay und Maria João Pires sowie Kaja Danczowska und Krystian Zimerman.

Augustin Dumay spielt ganz klar den dominanten Part, der sich engagiert gibt und immer wieder Freiheiten nimmt. Maria João Pires lässt ihm den Vortritt. Doch die ernste und konzentrierte Aufmerksamkeit, mit der sie sich ohne jede Unterwürfigkeit zurücknimmt und die Freiheiten ihres Partners ausbalanciert und erdet hat etwas Herzbewegendes.

Kaja Danczowska wiederum gibt sich spröde und katholisch zugeknöpft. Doch scheint Krystian Zimerman das durchaus attraktiv zu finden, denn sie lockt ihn damit aus der Reserve. Wie er sie still beobachtet, mal sich an ihre Linien anschmiegt, mal sie etwas herausfordernd vor sich hertreibt, offenbart vielleicht am eindringlichsten die Dynamik des Begehrens, die in diesem Stück verborgen liegt.

11:50 02.07.2017
Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.
Geschrieben von

Thomas.W70

Was vom Leben übrig bleibt
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