Zur Entstehung des neuzeitlichen Subjekts

Das diesjährige Berliner Musikfest (31.8. bis 18.9.) beginnt mit den drei vollständig überlieferten Opern Claudio Monteverdis, die musikgeschichtlich „für den Umbruch von der Renaissance zum Barock [stehen]“ (so das Programmheft), und endet mit der Erinnerung an Isang Yun, der am 17.9. hundert Jahre alt geworden wäre – ein weiter Bogen. Er wird eindrucksvoll gefüllt: Auch Monteverdis Marienvesper und Missa da Capella „in illo tempore“ werden zu hören sein, daneben weitere Werke der Spätrenaissance und des Frühbarock und auf der anderen Seite zeitgenössische Musik vor und neben Yun – Schönberg, Nono, Ligeti -, aber auch über ihn hinaus bis hin zur Uraufführung einer Komposition von Rebecca Saunders, Neues Werk „nach dem Monolog der Molly Bloom aus dem Ulysses von James Joyce“; dazwischen gewohnte Konzertmusik von Bach, Mozart, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler und anderen. Mein Bericht wird sich konzentrieren auf Monteverdi und Yun, außerdem steht Sibelius, Pfitzner, Schönberg, Birthwhistle, auch Saunders und vielleicht noch mehr auf meinem Zettel.

Über Monteverdi, der von 1567 bis 1643 lebte, dessen Geburtstag sich also 2017 zum 450. Mal jährt, will ich in mehreren Folgen vorab schreiben. Er gilt als Schöpfer der Oper, genau genommen ist er der erste, der mit der Favola l’Orfeo (1607) eine komponiert hat, die so eindrucksvoll war, dass sie eine Tradition begründen konnte. Und nicht nur eine Operntradition; wir sind mit dem Beginn der Linie der neuzeitlich-tonalen Musik überhaupt konfrontiert. Zu merken ist es daran, dass uns die musikalische Einfühlung – die textliche ins Libretto weniger – unmittelbar gelingt, wenn auch die Musik der Komplexität noch entbehrt, die wir von der uns näheren Musik seit Bach und Haydn gewohnt sind. Wir finden da also etwas von uns selbst, wie es mit uns begonnen hat, und das kann man schon eine Konfrontation nennen. Denn wir haben uns ja nicht selbst beginnen lassen, sondern sind „begonnen worden“, als europäisch-neuzeitliche Subjekte mit gewissen Grundlinien einer Gefühlswelt, und können daran, wie das geschehen ist, ohne Studium keine Erinnerung haben. Der Orfeo wird am Samstag in der Philharmonie unter Leitung Sir John Eliot Gardiners „halbszenisch“ aufgeführt. Da werden wir also in gewisser Weise uns selbst hören. Die Hauptlinie der Konzertmusik ist zwar seit einem Jahrhundert nicht mehr tonal, im Alltag aber, wo wir Schlager hören, sind wir Monteverdi noch immer verpflichtet.

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In Monteverdi und seinen Orfeo einzuführen, ist nicht leicht, weil sich da so viele Linien überschneiden und Ebenen überlagern, kein Wunder ja auch bei einem Phänomen, das im Nachhinein als Beginn einer jahrhundertelangen Entwicklung erscheint. Schon wenn wir zunächst nur aufs Libretto von Alessandro Striggio d. J. schauen, kommen widersprüchlich scheinende Gesichtspunkte in den Blick: Es strotzt von Belegen humanistischer Bildung, also der erneuernden Rückwendung zur Antike, wie sie in der Renaissance gepflegt worden war, beginnt aber gleich mit der Angabe, es gehe darum, die „Macht der Musik“ zu demonstrieren – wenn die Musik über allem stehen soll, über dem Tragödien-Wort, ist das nicht mehr antikisch. Tatsächlich hat man dann eher den Eindruck, dass die Ohnmacht der Musik erwiesen werde, wie das in der Forschung auch teilweise vertreten wird: Fred van der Kooij, denn Orpheus, wenn er seine Eurydike aus dem Hades ins Leben zurückholen will, gelingt es keineswegs, Charon, den Fährmann und ersten Höllenwächter, auf dessen Boot man über den Styx gelangt, das Wasser des Grauens, musikalisch zu bezaubern. Charon schläft nur ein, wohl weil was Orpheus ihm bietet, so langweilig ist. Und dann wird es Orpheus zwar erlaubt, seine Geliebte aus dem Hades zu befreien, doch schafft er es ja nicht, sich an die vereinbarte Bedingung zu halten, dass er sich nicht nach ihr umdrehen darf, solange die beiden sich noch im Bereich des Hades befinden. Abweichend von der Überlieferung der Griechen, die von den Römern Ovid und Vergil weitergegeben worden war, werden sie zuletzt vom Sonnengott Apollo, dem Vater des Orpheus, der eine menschliche Mutter hat, begnadigt, indem sie zu Sternen und also in den Himmel erhoben werden, und auch darin können wir keinen Machterweis der Musik erkennen.

Schauen wir auf ein paar Einzelheiten des Librettos, das man bei der Aufführung am Samstag wird mitlesen können. Zunächst die humanistische Bildung, die sich darin niederschlägt und über die wir heute nicht mehr verfügen. Es ist ein sehr subtiler Niederschlag, weil die überlieferten mythischen Elemente teils direkt evoziert werden, teils der Text auf ihnen nur basiert, damit er abweichen kann. So sprechen Charon und der Hadesherrscher Pluto von „alten Beleidigungen“ beziehungsweise „alten Wunden“ und belassen es bei der Andeutung: Damalige Zuhörer wussten, dass Charon schon einmal überwunden worden war, von Herkules nämlich, und dass Pluto sich damit abfinden muss, über seine geraubte Gattin Persephone nur halb verfügen zu können - sie ist abwechselnd in der Unterwelt und im Licht. Ganz direkt wird Dante zitiert, mit der berühmten Inschrift des Hölleneingangs, dass wer hier eintrete, alle Hoffnung fahren lassen müsse; und notabene, Dante hat den Eingang zur christlichen Hölle, nicht zur griechischen beschrieben. Wo Striggio sonst von überlieferten Mythos abweicht, tut er es teils so, wie die Griechen oder Römer selbst hätten abweichen können. Denn ihre Mythen ließen sie sich ja von ihren Dichtern erzählen und die haben immer von der Lizenz Gebrauch gemacht, einen Mythos fortzuschreiben je nach der Botschaft, die mit ihm verbunden werden sollte.

So ist es interessant, wie der Librettist Eurydike mit Persephone gleichsetzt, was auch Ovid oder Vergil hätten tun können, aber nicht getan haben. Die schreiben nur, dass Eurydike im Gras von einer Schlange gebissen wurde und deshalb starb, nach Striggio aber geschah das, als sie „Blumen [pflückte], um einen Kranz für ihr Haar zu flechten“, und das ist ein Element, das dem Persephone-Mythos angehört. Es ist dem Librettisten offenbar wichtig, denn er lässt auch die Hirten sagen, Eurydike habe sie „in der Blüte ihrer Tage verlassen“ (in su ‘l fiorir de‘ giorni), und legt Orpheus, nachdem er Charon eingeschläfert hat und seinem Eintritt in den Hades also nichts mehr im Wege steht, die Sentenz in den Mund: „Gelegenheit ist wie eine hübsche Blume, die im richtigen Augenblick gepflückt werden muss“. In allen Fällen wird Eurydike mit der „gepflückten Blume“ konnotiert, wobei man sich dann fragt, ob sie nur diejenige ist, die pflückt, oder nicht auch selbst gepflückt wird insofern, als sie sterben muss. Diese Deutung wird vom Demeter-Mythos in der Fassung der Homerischen Hymnen nahegelegt – Demeter ist Persephones Mutter -, wo sie nämlich, in der wundervollen Übersetzung Karl Arno Pfeiffs, „die Tochter mit Blütenkelchantlitz“ heißt. Es wäre damit angedeutet, dass wer Leben nimmt, es auch geben muss („denn sie schaffen einander Ausgleich und zahlen Buße für ihre Ungerechtigkeit nach der Ordnung der Zeit“, Satz des Anaximander). Warum ist das für Striggio so wichtig? Schon weil es Persephones Fürsprache bei Pluto sein wird, die dazu führt, dass Orpheus die Chance bekommt, Eurydike wieder lebendig zu machen, ganz allgemein aber auch deshalb, weil es nicht um irgendeine Eurydike geht, sondern um die conditio humana überhaupt.

Dann eine weitere, ganz erhebliche Abweichung. Nachdem Orpheus Charon überwunden hat, kommentiert ein „Chor der Geister“: „Nichts unternimmt der Mensch vergeblich, / noch kann die Natur ihn überlisten“ (Übersetzung Ursula Jürgens-Hasenmeyer), und zählt dann auf, was der Mensch alles kann, pflügen und säen und das stürmische Meer bezwingen. Er wiederholt damit die bis heute berühmte Passage aus der Antigone des Sophokles: „Vieles ist ungeheuer, nichts / ungeheuerer als der Mensch. / Das durchfährt auch die fahle Flut / in des reißenden Südsturms Not“ und so weiter (Übersetzung Wilhelm Willige und Karl Bayer). Der Unterschied ist „nur“, dass das im Orfeo gesungen wird, als Orpheus zeitweise sogar den Tod bezwungen zu haben scheint, während der sophokleische Chor im Gegenteil darauf hinauswill, dass der Mensch so ungeheuer, auch das noch zu können, nun auch wieder nicht ist. „[A]llbewandert“, schreibt Sophokles, „in nichts unbewandert schreitet er / ins Künft’ge; vorm Tod allein / sinnt er niemals Zuflucht aus“. Nun ist die Stelle bei Striggio doppeldeutig, auf diese Doppeldeutigkeit kommt es aber gerade an. Es ist nämlich einerseits klar, dass auch Orpheus seine Geliebte dem Tod nicht wird entreißen können. Er blickt sich nach ihr um und sie muss deshalb im Hades bleiben. Andererseits kann er es dann aber doch mit Hilfe seines Vaters Apollo, der beide zum Sternbild erhebt. Mehr noch, man fragt sich, ob er es nicht letztendlich allein kann, so dass Apollo nur eine gelehrte Referenz wäre, denn lange bevor dieser ins Spiel kommt, sagt jener, „wenn ich das Herz des Königs der Unterwelt bezwungen habe, werde ich dich zum Licht der Sterne führen“ und „Du wirst deinen Platz unter den schönsten Sternbildern finden“: Wie er es will, wird es geschehen.

Mit all dem bleibt Striggios Text noch im Rahmen des griechischen Mythos und der attischen Tragödie. Doch diese Tragödie, in eine neue und ganz andere Zeit versetzt, erhält nun einen Schluss, den man kaum anders als christlich nennen kann, auch wenn wir noch sehen werden, dass Monteverdis Oper aus dem Christentum, dem damals zeitgenössischen jedenfalls, auch wieder herausführt. Das sind die letzten Verse des Librettos: „So geht der hin, der dem Ruf / des ewigen Gottes nicht ausweicht; / so erlangt der die Gnade des Himmels, /der hier unten (qua giù) die Hölle erlebt hat. / Und wer unter Schmerzen säet, / erntet die Frucht mit allem Gewinn.“ Damit ist Apollo in „den“ Gott transponiert und der Hades in ein „unten“, das weniger die Unterwelt als die Erde zu sein scheint, und die letzten beiden Verse sind praktisch ein Bibelzitat (Psalm 126, 5: „Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten“, worauf sich Mattäus 5, 4 bezieht, Spruch aus der Bergpredigt: „Selig sind, die da Leid tragen; denn sie sollen getröstet werden“). Eine Spannung zum Christentum deutet sich dadurch an, dass „die Hölle“ als etwas benannt wird, das während des Lebens geschieht – man erlebt den Tod der geliebten Gefährtin -, denn es erscheint nun logisch, dass auch „der Himmel“ wenn überhaupt dann nur auf Erden und nur, während man lebt, erlebt werden kann.

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Das zum Libretto. Ich hoffe so viel davon mitgeteilt zu haben, dass man seine hohe Qualität ersehen kann; in der Forschung wird betont, dass andere damals zeitgenössische Libretti durchaus nicht so geistreich waren und dass Striggios Können es Monteverdi erleichtert hat, auch seinerseits eine viel bessere Oper zu schreiben als andere, die zur selben Zeit dasselbe versuchten. Nun dürfte sich, dass ein Operntext imstande sein soll, die Opernmusik zu beflügeln, gar nicht wie eine Selbstverständlichkeit anhören. Man kennt doch viele, die so schlecht sind, dass man sie kaum zur Kenntnis nehmen mag oder jedenfalls nur aushält, weil die Musik dazukommt und sie gewissermaßen veredelt. Aber wir stoßen da auf einen zentralen Punkt: Wie man gerade an Monteverdi und gerade am Orfeo sieht, steht die Oper ursprünglich unter dem Gebot, dass der Text die Musik dirigieren soll und nicht umgekehrt. (Es ist später nicht unbestritten geblieben, auch das Gegenteil wurde gelehrt, Richard Strauss hat den Streit zum Thema seiner Spätoper Capriccio gemacht.) Über dies Gebot nachzudenken, lohnt sich offensichtlich noch heute, denn wer etwa gern Wagner hört, wird die Erfahrung machen, dass man am meisten davon hat, wenn man zunächst die Textbücher liest und dann erst deren Vertonung. (Dass Text und Musik immer auch im Wechselverhältnis geschaffen werden, so jedenfalls bei Strauss, ändert daran nichts.)

Nun scheinen wir aber vor einem Rätsel zu stehen, denn wir haben gehört, dass der Orfeo nach seiner Selbstauskunft die „Macht der Musik“ demonstrieren will - wie kann er dann nach dem Gebot gefertigt sein, das Wort über die Musik zu stellen? Genetisch betrachtet haben wir es tatsächlich mit zwei Prinzipien zu tun, die zwar im Orfeo bereits zusammengeflossen sind, an sich aber verschiedene Quellen haben. Die Forderung, das Wort zu privilegieren, erhebt zuerst die Kirche. Sie wird im Mittelpunkt des Palestrina stehen, der Oper von Hans Pfitzner, deren drei Vorspiele während des Musikfests gegeben werden und worüber ich noch berichten will. Der Komponist Palestrina, so der Inhalt von Pfitzners Oper, wird von Teilnehmern des Konzils von Trient, das die „Gegenreformation“ in Gang setzt, gebeten, für dieses und den Papst eine Messe im alten Stil so zu schreiben, dass die gesungenen Worte gut verständlich sind. Er soll damit den sich anbahnenden Konzilsbeschluss einer Abschaffung, im kirchlichen Rahmen, des alten Stils und damit der Musik überhaupt zuvorkommen. Der alte Stil ist der freischwebend polyphon-kontrapunktische Stil, eine Überlagerung vieler Notenlinien, die kompliziert gegeneinander versetzt sind, so dass es schwerfällt, auf die Worte zu hören, die in den vielen Linien gleichzeitig gesungen werden. Dass es der Kirche vor allem um die Worte, die Botschaft geht, und gerade in der Gegenreformation, ist klar. Es war aber vorher auch der alte Stil ihr ureigenes Anliegen gewesen, denn was er mit seinen Linien darstellt, ist die Ordnung des Himmels und seiner Sphären. Wenn jetzt das Wort hervorgehoben werden soll, dann trägt die Kirche nolens volens zur Beförderung dessen bei, was die Renaissance will, nämlich den Menschen als Individuum ins Zentrum zu stellen, und sei es auch nur aus dem äußerlichen Grund, dass man einem einzelnen Sprecher oder Sänger besser folgen kann als den kunstvoll verschränkten Linien eines Chors.

Palestrina gelang es, das Wort im alten Stil gut hörbar zu machen, vielleicht weil der polyphone Verlauf seiner Musik schon so gefasst ist, dass, mit Ernst Bloch zu sprechen, „nur mehr das akkordische Hören, also das unten vertikale und allein nach oben, wo sich der Gesamteindruck des Melodischen zuträgt, horizontale Vereinheitlichen als die adäquate Erfassung dieser Kompositionen gelten kann“ (Geist der Utopie, erste Fassung von 1918, Frankfurt/M. 1971, S. 86); diese Tendenz wird dann aber von der neuen Musik, für die Monteverdi steht, verselbständigt und allem anderen übergeordnet. In Monteverdis Musik dominiert die Melodie und damit das Wort, und genau um das zu ermöglichen, besteht die Musik fortan aus Melodie und akkordischer Begleitung. Monteverdi übrigens, da er im Übergang steht, komponiert noch im alten und auch im neuen Stil, noch in der „prima pratica“ und vor allem in der „seconda pratica“, wie er selbst das nennt in seinen wenigen theoretischen Texten. So kann er fast gleichzeitig die Missa da Capella im alten Stil komponieren und die Marienvesper im neuen, beide 1610, was in Sir Gardiners Worten zwei „Bewerbungsschreiben“ waren, von denen das erste auf Rom zielte und das zweite aufs weltliche Venedig, wo er denn 1613 Maestro di Capella von San Marco wurde, was eine der bedeutendsten Stellen im damaligen europäischen Musikbetrieb war. (Den Orfeo hatte er für den Hof von Mantua geschrieben.) Wie schon gesagt, sind auch die beiden geistlichen Kompositionen auf dem Musikfest zu hören.

Ich setze die Einführung in Monteverdis Werk morgen fort. Zur Fortsetzung hier.