Wie ein Käfer, auf den man tritt

Ich schrieb gestern: „In Monteverdis Musik dominiert die Melodie und damit das Wort, und genau um das zu ermöglichen, besteht die Musik fortan aus Melodie und akkordischer Begleitung.“ Wenn wir diese neue Anordnung, neu gegenüber der älteren polyphon-kontrapunktischen Musik, näher betrachten, stoßen wir wieder auf eine Doppelbödigkeit. Denn sie hat sowohl rhetorischen wie affektiven Charakter und das ist nicht dasselbe. Mit der neuen Musik sollen Botschaften deutlich vorgetragen werden können, sie ist aber auch Affektmusik. Wie verhalten sich diese Seiten zueinander?

Rhetorik gilt zwar oft und wird nicht selten gebraucht als ein Überreden unter Ausnutzung der Affekte der Angesprochenen, kann aber auch ganz nüchtern mit Aristoteles als „Fähigkeit, bei jeder Sache das möglicherweise Überzeugende zu betrachten“, definiert werden, wo ich mich dann entscheiden kann, die Zuhörer durch weiter nichts als gute Argumente überzeugen zu wollen. In diesem Sinn sind auch in der musikalischen Anlage Rhetorik und Affektgebrauch zu unterscheiden, obwohl eine Komposition wohl niemals nur das eine oder nur das andere ist. Rein rhetorisch ist zum Beispiel die musikalische Disposition, die zu Bachs Zeit gelehrt wird, dass ein Stück oder eine Folge von Stücken sich gliedern soll – so liest man in Johann Matthesons Vollkommenem Kapellmeister aus dem Jahr 1739 – in „Eingang, Bericht, [Antrag oder] Behauptung, die Wiederlegung, Bekräfftigung und den Schluß. Exordium, Narratio, Propositio, Confirmation, Confutation und [Peroratio] Conclusio“. Der Berliner Pianist Gerhard Herrgott hat gezeigt, dass diese Gliederung noch den Sechs Stücken für Piano op. 118 von Johannes Brahms zugrunde liegt, die im Übrigen so affektgeladen sind, dass man sie besser aushält, wenn man sie nicht zu genau versteht.

In Monteverdis Zeit entstand, passend zur Privilegierung des einzelnen Sängers, das heißt seiner Melodie, der einen und einzelnen Gesangslinie, die Generalbass-Musik. Die Linie eines Basses, des Generalbasses, ist in ihr das Einzige, wozu sich nunmehr die Melodie ins Verhältnis setzt oder worauf sie sich stützt, während sich in der vormaligen polyphon-kontrapunktischen Musik die jeweils eine von vielen Gesangslinien durch ihren Bezug auf alle anderen Linien artikulierte. Man sieht hier schon, dass die neue Musik nicht einfach nur aufs Volkslied zurückgreift, obwohl sie das auch tut, denn das Volkslied bedient sich einfacher Melodien, die der Stütz- und Bezugspunkte gar nicht bedürfen. Hier handelt es sich um komplizierte Gesangslinien. Ihr Verhältnis zum Generalbass ist sowohl ein gebundenes als auch ein freies. Gebunden insofern, als der Generalbass einen Rahmen andeutet, in dem sich die Melodie bewegt, frei insofern, als es nicht nur viele Möglichkeiten gibt, sich in ihm zu bewegen, sondern er auch immer bis zu dem Grad verlassen werden kann, etwa durch Synkopen und andere Formen des Vorauseilens oder Nachhinkens, wo man ihn als verlassenen noch mitzuhören imstande ist.

Das ist die rhetorische Seite der Generalbassmusik. Sie ist so angelegt, dass es leicht fällt, Affekte in ihr zu musikalisieren. So ist die Dissonanz eine Form der musikalischen Ungleichzeitigkeit, von der schon die ältere Musik Gebrauch gemacht hatte. Sie war da als Form der akkordischen Überleitung erlaubt. Monteverdi aber setzt die Dissonanz ein, um innere Zerrissenheit, einen Affekt also, zu artikulieren. Das war neu und dafür wurde er zu seiner Zeit noch angegriffen. Die Generalbassmusik als solche hat er nicht erfunden, aber entscheidend weiterentwickelt. Im Orfeo noch nicht so stark. Da ergeben sich die Linien der Generalbässe noch aus der Strophenform der Gesänge, sind mehr deren Implikat als ihr bestimmender Maßstab. Anders wird es in den Spätopern, wo Monteverdi wiederkehrende selbständige Linien als Generalbässe setzt.

In seiner neuen Musik, schrieb ich gestern, „dominiert die Melodie und damit das Wort“: „genau um das zu ermöglichen, besteht die Musik fortan aus Melodie und akkordischer Begleitung“. Dieses Verhältnis, Melodie und Akkordbegleitung, ist das, was sich dem Hörer unmittelbar erschließt, doch ist es, wie wir jetzt sehen, nicht das Grundsätzliche. Grundsätzlich ist der Generalbass, aus dem sich die Akkorde erst ergeben, wodurch er aber auch erst zum „Rahmen“ wird. Denn dass sich auf ihn die Melodie stützt, heißt mit anderen Worten, sie muss mit der aus ihm sich ergebenden Akkordfolge verträglich sein. Zu Monteverdis Zeit wurden die Akkorde meist gar nicht ausgeschrieben, sondern nur als Zahlenformeln über die Basslinie geschrieben oder sogar dem musikalischen Verstand der Ausführenden überlassen. Die Akkordentwicklung war und ist eben nur das, womit der Raum zwischen dem Generalbass und der Melodie ausgefüllt werden kann, ohne dass die Hörbarkeit und Sinnfälligkeit der Melodie darunter leidet. Dass die Akkordmusik, einmal vorhanden, sich verselbständigen und eine Eigenbedeutung annehmen kann – die Bedeutung, den Affekt zu verdeutlichen und zu steigern -, steht auf einem anderen Blatt, aber auch das geschieht schon bei Monteverdi, in seinen Spätopern. Ich komme darauf zurück. Im Orfeo werden noch Tonräume unter Melodien abgeschritten.

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Wenn man dem Orfeo affektive Spannung attestiert, denkt man vor allem an den Mittelteil der Oper, den dritten und vierten Akt, denn hier entfaltet sich die Emotionalität des Helden, der hofft und verzweifelt, kämpft und unterliegt; es ist eine emotionale und irrationale Versuchung, dass er seinen Wunsch, sich nach Eurydike umzublicken, zunächst noch fesseln kann, ihm dann aber doch folgt, obwohl er genau weiß, dass er damit die Bedingung der Rettung verletzt. Und hier stehen wir wieder vor der Frage, worin denn die im Prolog der Oper behauptete „Macht der Musik“ liegen soll. Diese Musik befähigt sich dazu, Affekte artikulieren zu können, und stellt sie in den Vordergrund, aber da es sich um selbstzerstörerische Affekte handelt, läuft es doch nur, so scheint es, auf die „Macht“ der Beschreibung menschlicher Ohnmacht hinaus.

Indessen ist auch die Musik des ersten, zweiten und fünften Aktes Affektmusik und wenn man sie einbezieht, stellt sich die Sache ganz anders dar. Diese Musik ist ruhig, sie dämpft jene anderen Affekte, man kann sie mit Nietzsche als „apollinische“ charakterisieren, ja sich fragen, ob dem Philosophen nicht auch der Orfeo präsent gewesen sein muss, und nicht nur Wagner, als er seine Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik geschrieben hat; kommt doch Apollo bei Wagner niemals vor, dafür aber bei Monteverdi, der diesem Gott nun eben die Lösung und Rettung des scheiternden Helden und seiner Geliebten in den Mund legt. Wie Nietzsche deutlich macht, kann das „Dionysisch“-Selbstzerstörerische in der Musik auf eine Weise überwunden werden, dass es dennoch hörbar bleibt, diese Überwindung nennt er das „Apollinische“. Musik ist ja eine Artikulationsweise, in der Mehreres gleichzeitig vorgetragen werden kann. Was aber hören wir, wenn wir die innere Zerrissenheit als überwundene hören? Wir hören ruhige Trauer, Melancholie. Und das ist ja selbst wieder ein Affekt. Er beherrscht den ersten, zweiten und fünften Akt des Orfeo. Selbst die Hochzeitsmusik im ersten Akt verändert diesen Grundcharakter nicht wirklich; Eurydike lebt zwar noch, aber Orpheus’ Glück ist stark durchtränkt von der Erinnerung an früheres Unglück.

Auffällig ist, dass man vom Libretto her eigentlich erwartet, die Zerrissenheit, in der die Musik im Mittelteil der Oper aus dem apollinischen Rahmen erst einmal herausbricht, bevor sie am Ende vom ex machina erscheinenden Gott Apollo wieder dorthin zurückgeholt wird, müsse schon inmitten des zweiten Akts und nicht erst im dritten beginnen. Es geschieht nämlich im zweiten Akt, dass die Botin in die Hochzeitsfeier hereinplatzt mit der Nachricht vom Tod Eurydikes. Die Musik fährt da aber fort, gleichmäßig-melancholisch zu fließen. Das hätte Monteverdi auch anders machen können, aber seine Idee war offenbar, die Situation der Liebe und ihres abrupten Endes durch den Tod der Geliebten zunächst als eine typische, zur conditio humana gehörende zugrunde zu legen, um dann erst den Einzelnen zu zeigen, wie er darunter leidet. (In der Form, dass die Liebende den jungen Verliebten verliert, war die Situation ja vom Krieg her seit alters vertraut, wobei jene zudem, wenn eine Stadtfestung fiel, auch buchstäblich in den Hades der Sklaverei geriet.) So wird also der Tod der Eurydike musikalisch gesehen als etwas eingeführt, das schlimm aber leider nicht unbekannt ist, und wenn sie am Ende zusammen mit dem Geliebten in den Sternenhimmel versetzt wird, ändert das ja gar nichts daran, dass sie tot ist. Man könnte geradezu sagen, die Änderung und Lösung bestehe darin, dass Orpheus ja auch sterben wird und im Tod nun beide vereint sind.

Diese Beruhigung kann die Musik anbieten und darin besteht ihre „Macht“. Wie Monteverdi das umsetzt, ist im Orfeo besonders gut herauszuhören, denn der Prolog lässt ein sehr eingängiges Ritornell vor jeder Strophe erklingen, das dann auch am Ende des zweiten und noch im fünften Akt wiederholt wird. Im Gesamtverlauf der Oper ist derart eine Form A-B-A angedeutet, Melancholie-Zerrissenheit-Melancholie, und das ist nebenbei auch deshalb interessant, weil dadurch eine fortlaufende Handlung in eine gestalthaft architektonische Form gebracht ist. Man liest, dass die Opernhandlung ursprünglich ein anderes Ende haben sollte, das dem Mythos verpflichtete nämlich, in dem Orpheus zuletzt „dionysisch“ von Mänaden zerrissen wird. Es wäre Monteverdi wohl auch dafür eine A-B-A-Struktur eingefallen und sicher, denke ich, hätte er sie angestrebt, denn der Prolog, der die „Macht der Musik“ statuiert, hat doch von Anfang an im Libretto gestanden und diese Macht konnte sich gar nicht anders erweisen. Nicht anders als so, dass es gelingt, die menschliche Zerrissenheit einzubetten, statt ihr das letzte Wort und den letzten Klang zu geben.

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Warum ist um 1600 die Musik so erfüllt von dem Bestreben, menschliche Zerrissenheit auszustellen? Forscher, die sich die Frage stellen, erinnern in der Regel zuerst an Michel Foucaults Untersuchung des Sexualitäts-Dispositivs (Sexualität und Wahrheit. Der Wille zum Wissen, Frankfurt/M. 1977), wo der Philosoph und Soziologe zu dem Schluss kommt – ich gebe es holzschnittartig wieder -, dass das sexuelle Begehren keineswegs, wie man gemeinhin annahm, von den Mächten der europäisch-neuzeitlichen Kultur zu unterdrücken versucht worden sei, sondern im Gegenteil nach Kräften gefördert wurde; das Kalkül (oder die „anonyme Strategie“) sei gewesen, die Menschen in eine Haltlosigkeit zu treiben, die sie nach dem Herrscher rufen lässt, damit der den Halt von außen erzwingt, und die seine Herrschaft jedenfalls legitimiert. Der Beginn solcher Bestrebungen fällt nach Foucault gerade in Monteverdis Zeit und dazu fällt einem dann sofort auch der „Krieg aller gegen alle“ des englischen Philosophen Thomas Hobbes ein. Denn genau strukturanalog zu dem, was Foucault dem Sexualitäts-Diskurs zuschreibt, verhält es sich bei Hobbes, ebenfalls in der frühen Neuzeit, mit dem Aggressions-Diskurs: Er lehrt, dass die Menschen nicht imstande sind, ihre Bürgerkriegslüsternheit zu beherrschen und deshalb des allmächtigen Königs bedürfen.

Tatsächlich wird der Untergang des antiken, vom Christentum weitergeführten Tugend-Diskurses, in dem davon ausgegangen wird, dass jede(r) sich selbst beherrschen können müsste, in Monteverdis Spätoper L’Incoronazione di Poppea (Die Krönung der Poppea, 1642) geradezu schulbuchmäßig dargestellt. Dass Gian Francesco Busenello, sein Librettist, sich da einer Episode der römisch-antiken Geschichtsschreibung bedienen und das Christentum doch mitmeinen konnte, wird von diesem selbst nahegelegt. Denn das Christentum betont zwar, dass die Menschen zu schwach zur Tugend sind, verurteilt es aber, sieht darin die Sünde und stellt den Menschen die Begnadigung nur unter der Bedingung in Aussicht, dass sie im Kampf um die Tugend trotz allem nie erlahmen; wenn Paulus die Sünden aufzählt, dann ganz in denselben Worten, die vor ihm römische Lehrer in „Tugendkatalogen“ für Untugenden gebraucht haben. Die Tugend als Maßstab, und zwar der Selbstbeherrschung, war also geblieben, aber jetzt war der Maßstab zerbrochen, so jedenfalls insinuieren es die zeitgenössischen Diskurse. Die Incoronazione stellt dar, wie der römische Kaiser Nero seine Gemahlin verstößt, um die Hure Poppea heiraten und krönen zu können, und treibt auf deren Anklage hin den Tugendlehrer Seneca in den Selbstmord. Und schon im Prolog dieser Oper wird die als Person auftretende Tugend von ihren Rivalinnen Fortuna und Amor verächtlich, ja als „gemaltes Feuer, das weder wärmt noch leuchtet“, auch lächerlich gemacht: „So verbirg dich doch, o Tugend, / längst in Armut gesunkene / Göttin, an die keiner glaubt“! Nachdem Fortuna das gesagt und die Tugend sich vergeblich verteidigt hat („mein reines, unverderbliches Wesen / ist ein austauschbarer Begriff für Gott“), ergänzt Amor: „Ich lehre die Tugenden, ich lehre das Glück.“ (Übersetzung Liesel B. Sayre) Was Amor lehrt, ist die Krönung der Poppea und der Tod Senecas.

Man findet dieses neue Menschenbild in allen damals zeitgenössischen Künsten, so etwa auch bei Shakespeare, der zum Beispiel im Othello eine Eifersucht darstellt, die jedes Maß übersteigt. Ein winziges Taschentuch genügt, ihn zum Affekt-Monstrum aufzublähen. Es ist nützlich, sich an Shakespeares König Lear zu erinnern, wenn man ermessen will, wie sich Monteverdis Orfeo für zeitgenössische Ohren angehört haben muss. Denn beidemale wird vorgeführt, wie jemand dem Unglück entronnen zu sein glaubt, aufatmet, weich wird, und ihm gerade dann das Schlimmste zustößt – als werde einer erst präpariert, den Schmerz doppelt und dreifach erleiden zu können, bevor man zum Schlag ausholt -, nur dass uns dies, wenn wir heute den Orpheus-Mythos mit bildungsbürgerlichen Augen lesen, nicht so bewusst wird, während der Ausgang des King Lear noch heute unerträglich mitanzusehen ist. Wer seinerzeit den Orfeo sah, wird es mit Shakespeare-Augen getan haben, zumal das Libretto den Zug unterstreicht: Die Geschichte beginnt ja schon damit, dass Orpheus sich von vergangener Verzweiflung zu erholen glaubt, indem er endlich mit Eurydike verbunden ist, die dann aber von der Schlange gebissen wird. Dass er sie später aus dem Hades führt und dort dann doch zurücklassen muss, wiederholt das nur.

In der bildenden Kunst wäre an die begeisterten Märtyrer zu erinnern, wie die Verzückung der heiligen Theresa von Bernini oder das Martyrium des heiligen Laurentius von Tintoretto. Hier wird der Schmerz nicht nur unendlich gesteigert, sondern schlägt sogar noch in Ekstase um. Das Stichwort ist gefallen: Wir können auch von einer „unendlichen“ Eifersucht des Othello sprechen oder von einem „unendlichen“ Begehren bei Nero und Poppea, die um ihrer Selbstverwirklichung willen vor nichts mehr zurückschrecken. Das Stichwort verknüpft die neue Moral und Gefühlswelt mit dem Neubeginn der Naturwissenschaft, der ebenfalls in die ersten Dezennien des 17. Jahrhunderts fällt. Moralisch werden die Grenzen des Subjekts aufgesprengt, innerhalb derer ihm vormals die Selbstbeherrschung gelang. Wie sich das Zersprengtwerden anfühlt, führt die neue Affektkunst vor. Es muss nun also von außen re-formiert werden, damit es nicht gänzlich zerfließt. Man sagt übrigens vielleicht besser, dass so etwas wie „das Subjekt“, als Unterworfenes einer äußeren Herrschaft, in diesem Vorgang überhaupt erst entsteht. „Das Unendliche“ aber ist auch ein mathematisches und naturwissenschaftliches Konzept, das gerade damals die Physik eroberte. In diesem Zusammenhang ist der Umstand, dass Galileis Vater neben Monteverdi der zweite wichtige Begründer der neuen Musik ist – als Theoretiker, während Monteverdi Praktiker war -, nicht ohne Interesse.

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Denn es gibt einen Zusammenhang von Vater und Sohn, Vincenzo und Galileo Galilei, der übrigens selbst ursprünglich Künstler und zwar Maler hatte werden wollen. Die Verbindung von Malerei und Physik wäre freilich nicht neu gewesen, man denke an Leonardo da Vinci. Galilei der Sohn aber bediente sich einer musikalischen Anordnung, um zu seinem Fallgesetz vorstoßen zu können, das die gleichmäßig unendliche Beschleunigung erfasst. Sein berühmtes Experiment der schiefen Ebene, drei Jahre vor dem Orfeo unternommen, ist nämlich etwas wie eine schräg gestellte Laute, über deren verschiebbare Saiten ein Ball rollt. Bei jeder Saitenberührung gibt der Ball einen Ton von sich. Während das geschieht, schlägt oder singt der Experimentator den Marschtakt und bemerkt dadurch die Abweichungen zwischen den Tönen des Balls und den eigenen Tönen. Fällt der Ball hinreichend langsam, ist es möglich, bei mehrmaliger Wiederholung des Falls die Saiten nach und nach so zu verschieben, dass Ball- und Eigenton zusammenfallen. Galilei hat offenbar zunächst nicht angenommen, dass der Fall in gleichen Zeitabständen, eben als wenn man marschiert, sich gleichmäßig beschleunigt, so dass also, damit Saiten- und Eigenton zusammenfallen, die Saiten in den Abständen 1, 4, 9, 16 aufgespannt werden müssen. Er hatte sie erst anders aufgespannt. In diesem Sinn ist die „schiefe Ebene“ auch noch kein modernes Experiment, in dem ein fertiges Theorem nur geprüft würde. Galilei war vielmehr noch auf der Suche, als er zur Laute griff. Was ihm half, war ein musikalisches Gerät und übrigens auch seine für den kompetenten Flötenspieler, der er war, nachvollziehbare, sonst gar nicht selbstverständliche Fähigkeit, gleiche Zeitabstände mit einer Fehlertoleranz von nur 1/32 bis 1/64 Sekunden hörend wahrzunehmen (in diesem Bereich liegen die Irrtümer seiner aufgefundenen Tabelle). (Vgl. Stillman Drake, Galileo At Work. His Scientific Biography, Chicago u.a. 1978, S. 90)

Der Mensch fällt „von Klippe zu Klippe“, wie Hölderlin sagen wird, und der physikalische Körper fällt auch. Der Unterschied ist nur, dass uns dessen Musik nicht erschüttern kann. Denn die neue Physik bedeutet nichts mehr, sie gilt nur und das ist für viele erschütterte Subjekte ein Halt. Je mehr sich der neue Naturwissenschaftler mit seinem Objekt identifiziert, desto mehr Kälteschutz kann er sich geben. Desto lächerlicher kann er finden, was Rilke so taktlos ausplaudert: „Wie ein Käfer, auf den man tritt, so quillst du aus dir hinaus, und dein bisschen obere Härte und Anpassung ist ohne Sinn.“

Wer ist „man“? Morgen, wenn ich diese Betrachtungen zu Monteverdi und seiner Zeit abschließe, werde ich fragen, ob diese fatale Entgrenzung des Menschen wirklich nichts anderes als eine Herrschaftstechnik ist, und in Übrigen auf Monteverdis Spätopern zurückkommen.