Meister der kurzen Form

Quentin Tarantino ist ein Phänomen. Mit seinen Filmen lockt er Menschen ins Kino, denen sich schon bei der bloßen Erwähnung von Arthouse der Magen umdreht. Denn neben all dem Pop, dem Grove und den Zitaten, neben all dem Blut, der Gewalt und dem Humor, sind da auch noch diese unkonventionelle Dramaturgie, diese langen, verschlungenen Dialoge und kapriziösen Spielereien, die bei vielen anderen Regisseur_Innen als Eitelkeit ausgelegt werden. Tarantino mag im Mainstream angekommen sein. Das bedeutet aber noch lange nicht, dass Tarantino auch Mainstream ist. Ein wilder Hybrid aus Filmkunst, Pulp und Kinonostalgie.

The Hateful Eight

Die erste Stunde von The Hateful Eight, Tarantinos neuem Film der Ende Januar in Berlin Premiere feierte, spielt fast ausschließlich in einer Kutsche. Im eigentlichen Sinne passiert nicht viel. Es ist eine lange Exposition, in deren Verlauf Tarantino ein paar seiner Figuren einführt – langsam und gemächlich. Garniert mit herrlichen Dialogen, die mäandern und einen narrativen Raum neben der eigentlichen Handlung ergeben. Wenn man so will, ist das der Kern von Tarantinos Talent als Geschichtenerzähler: Er ist kein Erzähler von großen Geschichten, vielmehr ein Meister der kleinen Formen.

Sagen wir es deutlich: Die Plots sind dürftig. Häufig sind es Rachegeschichten (Kill Bill, Inglorious Basterds, Django Unchained) oder ausgespielte Genrekonstellationen (The Hateful Eight, Deathproof). Tarantino braucht keine epischen Geschichten, er braucht ein grobes Handlungsgerüst. Daran hängt er dann, wie an einer Schnur, kleine kurze Geschichten: alltägliche Dialoge, die weit weg von der Handlung führen und den Zauber des Mündlichen feiern. Bravourös der Anfang von Pulp Fiction: Das Gespräch eines Gangsterpaares über das für und wider von Banküberfällen und Liquor Stores, alltäglich, nebenbei und dann: Everybody be cool this is a robbery! Das ist wahre Liebe.

Meister der kurzen Form

ARANTINO IST EIN MEISTER DER KURZEN FORM – SEINE FILME SIND ANHÄUFUNGEN GROSSARTIGER MINIATUREN, DIE ALLE ÜBER SEINEN UNBÄNDIGEN STILWILLEN ZUSAMMENGEHALTEN WERDEN.

Das führt dazu, dass ein Großteil des Filminhalts über die Dialogebene ausgehandelt wird. Während das beim deutschen Fernsehfilm zu furchtbaren Doppelungen führt, der Dialog erklärt was man eigentlich gerade sehen, oder wie man es sehen soll, laufen Bild und Dialog bei Tarantino fruchtbar auseinander: Tarantino sucht die Differenz. Das macht das Sehen seiner Filme so aufregend – spannend in einem konventionellen Sinne sind sie aber nicht.

Fiebert man wirklich mit Django mit? Oder mit Vincent Vega? Seine Figuren bleiben uns emotional fremd. Sie sind weniger reale Menschen, als vielmehr Ereignisse, comic-hafte Überzeichnungen, denen wir gerne beim Spiel zusehen, zusehen wie sie sich ausbreiten, überschlagen, wahnsinnig werden. Das ist einer der Gründe, warum die Gewalt nicht schmerzt, denn es wird niemand verletzt. Die Gewalt ist ein Ballett, ein Tanz und ein Spiel und die Figuren nehmen daran Teil. Bei fast allen seinen Filmen positioniert Tarantino sie wie Dominosteine auf einem Feld: Jeder hat eine Eigenschaft, eine bestimmte Funktion. Nach einer Weile, wenn der Parcours steht, tippt er eine Reihe an und Peng!: Es möge Blut fließen. Eine Hautfigur gibt es dabei nicht wirklich. Eher Perspektivfiguren, denen ein wenig mehr Raum gegeben wird, damit überhaupt eine Orientierung möglich ist und ein grober Plot sich zeichnen lässt. Wichtig sind sie aber alle: Es geht nie um den einen bestimmten Charakter: Es geht um die Relationen, die Chemie, das Aufeinanderprallen. Kein Psychogramm – Oberfläche, Handlung, Ursache und Wirkung.

Dabei inszeniert Tarantino nahezu immer in klar begrenzten Räumen, in Zimmern, Hütten, Autos und Bars. Große Strecken werden nicht inszeniert, sie passieren: Selbst bei Death Proof geht es nicht um die Straße, es geht um den Innenraum und um das Auto als Körper. Dauer und Zeit interessieren ihn auch nicht. Daher der Rückgriff auf Kapitelstrukturen und Nonlinearität. Verknappung, Pointe und das Hier und Jetzt besiegelt in Fleisch und Blut. Streng genommen dauern die langen Dialoge nicht. Sie setzen Punkte, eröffnen wieder Räume, so wie Tarantino eigentlich immer vertikale Anker in die horizontale Ebene der Bilder fahren lässt. Anker, an denen sich die Augen laben können: Man findet immer einen Halt, selbst wenn das Gehirn aus dem Schädel spritzt, ist das Rot so wunderschön, das Gelb des Revers ein Traum oder die Haltung im Sterben grazil, sodass man sich daran festhalten kann und das Bild sich darum herum strukturiert. Anders als bei Regisseuren, die mit ihrer Gewalt erschüttern wollen, gibt er den Blick nicht frei, zwingt den Zuschauer das Bild selbst zu ordnen und dazu Stellung zu beziehen: Er selbst bezieht Stellung. Schau dort hin mein Freund – wie sich das Blut auf dem Weiß der Baumwollplantage verteilt, wie auf einer Leinwand von Jackson Pollock. Ein Actionpainting in absoluter Engführung.

Letztlich gibt es aber einen banalen Grund, warum all diese unkonventionellen Facetten die Menschen nicht abschrecken, obwohl sie durchaus eher dem Arthousekino zuzuordnen sind: Es ist das Fehlen der existentiellen Tiefe, das Fehlen des Dramas. Die Zuschauer werden nicht mit sich selbst konfrontiert. Vielleicht ist es das, was ich gerne mal sehen würde. Vielleicht ist es das, was ich vermisse, wenn ich nach The Hateful Eight beschwingt aus dem Kino komme: Die Filme bleiben nicht im Gedächtnis, zumindest nicht auf eine emotionale Art und Weise. Der Form nach sind sie brillant. In der Miniatur gekonnt. Im Großen aber fehlt mir etwas im Nachgang.