Die Ästhetisierung der Gesellschaft

Eines der Hauptmerkmale der modernen kapitalistischen Gesellschaften ist ihre zunehmende Ästhetisierung. Seit Beginn der Postmoderne durchdringt das ästhetische Regime eines Kreativitätsimperativs sogar fast alle gesellschaftlichen Bereiche von Kunst über Wirtschaft bis Politik. Umso erstaunlicher ist es, dass die klassische Soziologie den Bereich des Ästhetischen weitgehend ausgeblendet hat. Einer, der sich seit einigen Jahren intensiv mit diesem Komplex auseinander setzt, ist der Kultursoziologe Andreas Reckwitz. In seinem Buch von 2012, Die Erfindung der Kreativität, hat er die Geschichte der modernen Ästhetisierung der Gesellschaft umfassend dargestellt. Zusammen mit seinen Mitarbeitern an der Viadrina-Universität Frankfurt/Oder hat er nun einen Band Ästhetik und Gesellschaft herausgegeben, der grundlegende Texte aus jenen Bereichen der Sozial- und Kulturwissenschaften versammelt, die seit Beginn des 20. Jahrhunderts der vorherrschenden Marginalisierung der Ästhetik in der Soziologie trotzen. Das beginnt bei Georg Simmel und Werner Sombart und reicht über Susan Sontag oder Pierre Bourdieu bis zu Boris Groys oder Michael Hardt.

Gerahmt wird die illustre Runde aus ganz überwiegend linken TheoretikerInnen von äußerst informativen Einführungen zu den einzelnen chronologischen Abschnitten durch Sophia Prinz und Hilmar Schäfer sowie von einem umfassenden historischen und systematischen Gesamtüberblick. Reckwitz erklärt darin die „antiästhetische Ausrichtung“ der Soziologie vor allem aus Max Webers ungemein wirkmächtiger Konzeption der Moderne als Prozess der Rationalisierung. Wenn nämlich die gesellschaftlichen Verhältnisse zunehmend unter normativen und zweckrationalen Vorzeichen betrachtet werden, bleibt für die spielerische Selbstzweckstruktur des Ästhetischen kein gesellschaftsbestimmender Raum außerhalb von sozialen Nischen und Subkulturen.

Reckwitz bestreitet zwar keineswegs, dass es eine solche formale Rationalisierung und Versachlichung im Laufe der kapitalistischen Moderne gegeben habe. Aber er weist darauf hin, dass für deren Entstehung Ästhetisierungsprozesse, sowie ein Antagonismus zwischen Ästhetik und Rationalismus, ebenso konstitutiv waren und an Bedeutung zugenommen haben. Er fordert daher eine „Revision des soziologischen Blicks“, um „die konstitutive Bedeutung sinnlicher Wahrnehmung für die soziale Praxis“ und für die tatsächliche 'Ubiquität' des Ästhetischen zu erkennen. Dazu umreißt er knapp die wichtigsten Merkmale ästhetischer Praktiken – die sich keineswegs auf die Kunst im engeren Sinne beschränken lassen –, in Abgrenzung zum Rationalisierungsparadigma: „Selbstreferenzialität“ vs. 'Instrumentalität', Kreativität vs. Regelorientiertheit, „Affiziertheit vs Affektneutralität“, „Interpretationen vs. Informationen“, „Spiel vs. Ordnung“.

Drei Ästhetisierungsschübe

Reckwitz entwirft nun ein Modell dreier großer „Ästhetisierungsschübe“ im Zuge der Entstehung der Moderne: In der bürgerlichen Gesellschaft bildet sich ab 1800 erstmals ein autonomes Kunstfeld heraus, in dem sich die Eigensinnigkeit des Ästhetischen exemplarisch etablieren kann. Die zugleich bürgerlichen und antibürgerlichen ästhetischen Utopien etwa der Romantiker und der Bohèmekulturen bleiben aber als Gegensphäre zur industriegesellschaftlichen Rationalisierung lange eine zwar expansive, aber zugleich exklusive Minorität. Das ändert sich erst, als im Zuge der Massengesellschaft des Fordismus, zunächst vor allem in den USA, ab 1900 eine ästhetizistische Konsumkultur entsteht, für die nicht mehr der Gebrauchswert, sondern der symbolisch-ästhetische Eigenwert der Dinge im Zentrum steht. Damit einher geht eine „Ästhetisierung der Subjekte“, die sich exemplarisch etwa in der Figur des Filmstars seit den 1920er Jahren zeigt. Massenkonsum und Kulturindustrie fördern also eine inklusive, aber zugleich passive Ästhetisierung, aus der heraus jedoch die Avantgarden zunehmend das kritische Potenzial der Ästhetik der Masse in Anschlag zu bringen versuchen, etwa in der Counter Culture der 60er Jahre.

Deren Aktivismus präfiguriert nun schließlich auch das Paradigma der „Aktiv- und Produktivästhetisierung“ fast aller gesellschaftlichen Bereiche im Postfordismus seit den 70er Jahren und später in der digitalen Kultur. Im Zentrum dieser „Hypermoderne“ steht eine Kulturalisierung und Ästhetisierung der Arbeitsformen, unter denen die kreativ-innovative kulturelle Produktion maßgebend wird. Der „aktive Konsument“ baut aus Versatzstücken seinen individuellen Stil und wird vor allem in den digitalen, sozialen Medien zum „kulturell-ästhetischen Performer“. Damit hat sich also zwar einerseits ein Aspekt der ästhetischen Kritik seit der Romantik durchgesetzt, der auf den kreativen Ausdruck des Subjekts abzielte; dieser ist aber dadurch noch enger mit Prozessen der Ökonomisierung und einem Kreativitätsdispositiv „verzahnt“, die zugleich neue Formen der Ungleichheit und des Autonomieverlusts schaffen. Der institutionalisierten Kunst fällt es als global etablierter creative industry zunehmend schwer, sich wirklich kritisch zu positionieren.

Verstreute Stränge

Umso wichtiger wird es also, die verstreuten Stränge der ästhetischen Gesellschaftskritik der Sozial- und Kulturwissenschaften zu bündeln, die abseits des soziologischen Mainstreams von Anfang an existiert haben. Dazu soll die Textauswahl dienen. Sie beginnt 1896 mit Georg Simmels Soziologischer Aesthetik des bürgerlichen Großstadtlebens, dessen steigenden Bedarf an Luxusgütern Werner Sombart dann 1913 gegen Max Weber als wichtige Bedingung des modernen Kapitalismus analysiert, den Sombart 1902 auch als erster so bezeichnet hatte. George Bataille schließlich löst diesen Komplex mit seinem Begriff der Verausgabung 1933 ganz aus dem Bereich der Rationalität heraus. Seine Forderung nach neuen Medien kollektiver Affizierung hat in diesem Jahr freilich einen unguten Beigeschmack, den dann Walter Benjamin 1939 als eine gefährliche Ästhetisierung der Politik im Faschismus entlarvt, der er die sozialistische Politisierung der Kunst im russischen Avantgarde-Film gegenüberstellt, der exemplarisch die emanzipativen Möglichkeiten eines Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit realisiere.

Mit deren Fortschreiten jedoch betrachten andere dieses Potenzial durchaus skeptischer, etwa Jean Baudrillard 1976 mit seiner Beschreibung der 'hyperrealen' Zeichenordnung als einer der „Simulation“ und des Autonomieverlusts, oder Fredric Jameson 1984 mit seiner Kritik der „Flachheit“ und 'Oberflächlichkeit' der Kultur der Postmoderne. Dazwischen stehen dann etwa noch John Deweys Kunst und Zivilisation von 1934, Roland Barthes' Rhetorik des Bildes von 1964, oder Jacques Rancières Aufteilung des Sinnlichen aus dem Jahr 2000. Der Band endet mit Erika Fischer-Lichtes Untersuchung zur Ästhetik des Performativen im Jahr 2004.

Systematik

Was diese Dokumente, zumeist kurze Ausschnitte aus größeren Werken, historisch chronologisch abbilden, unterteilt Reckwitz aber zunächst systematisch in zwei Ebenen der Betrachtung von ästhetischen Praktiken: 1) Die „Emanzipation vom zweckrationalen Handeln“ betrifft sämtliche ästhetischen Praktiken von der bürgerlichen Hochkultur bis zu Sportevents, Reisen und Sexabenteuern allein durch ihre dem formalen Rationalismus gegenüber alternative Struktur. Für diese Position steht in der Textauswahl vor allem Herbert Marcuses Versuch über die Befreiung. 2) Die „Subversion herrschender sozialkultureller Formen“ gilt dagegen für viele populärere ästhetische Praktiken nicht, insofern sie bestehende Sozialstrukuren nicht grundsätzlich in Frage stellen, sondern lediglich reproduzieren. Eine mehr am Modell der modernen Avantgarde-Künste ausgerichtete ästhetische Gesellschaftstheorie kritisiert hier auch die Formen der Ästhetisierung selbst.

Zum Beispiel kann dabei die „Ungleichheit ästhetischer Chancen“ für unterschiedliche soziale Klassen bemängelt werden, wie das am prominentesten Pierre Bourdieu in Die feinen Unterschiede getan hat. „Kulturelle Hegemonien ästhetischer Praxis“ haben dagegen in den Cultural Studies etwa Dick Hebdige oder im feministischen Diskurs Kaja Silverman aufgedeckt. Unabhängig von kulturellen Unterschieden gibt es jedoch auch übergreifende „strukturelle Hegemonien ästhetischer Praxis“ wie etwa ein „Regime des Neuen“, das Boris Groys untersucht hat. Hierbei kann es auch leicht zu einer „Unterordnung ästhetischer Praktiken unter Formen der Rationalisierung“ kommen, etwa wenn sie als Mittel der ökonomischen Selbstoptimierung oder für politische Propaganda benutzt werden, wie Adorno und Max Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung dargestellt haben. Umgekehrt wird gelegentlich aber auch eine „mangelnde Verzahnung von ästhetischer und zweckrationaler Praxis“ kritisiert, die eine notwendige ästhetische Umformung instrumenteller Praktiken verhindere, wie sie etwa die Bauhaus-Bewegung anstrebte. Auch Michel Foucaults Ästhetik der Existenz könnte man als Versuch werten, den Dualismus von Ästhetik und Zweckrationalität aufzuheben.

Der neue Geist der Künstlerkritik

Ganz generell unterscheiden schließlich Luc Boltanski und Ève Chiapello in Der neue Geist des Kapitalismus die Tradition der „Künstlerkritk“ von einer „Sozialkritik“, deren Hinweis auf Ungleichheit und Desintegration nur äußerlich bleibt, solange die Autonomie ästhetisch-selbstzweckhafter Praktiken des Arbeitens und Lebens vernachlässigt wird.

Man möchte dieser Textauswahl, die zugleich viel mehr ist als nur eine Textauswahl, nämlich eine historisch-systematische Einführung, eine breite Leserschaft wünschen. Der Novize bekommt wichtige sowie ergänzende Erläuterungen pointiert in den Fußnoten der Einleitungen, etwa zur Philosophie des Pragmatismus oder zu Georg Lukács' Verbindung von Marx und Weber. Der Kenner erhält eine umfassende Zusammenschau und vielfache Querverbindungen. Dieser überaus anregende Band dürfte zu einem sehr wertvollen Hilfsmittel für die Orientierung in einem äußerst komplexen und hochrelevanten gesellschaftstheoretischen Diskurs werden.

Dieser Text erscheint demnächst auch bei demokratiEvolution